<< Николай Паршинцев

Игровая модель непонятного жанра

Вестник (г. Советск)

Ну что сделал с нами Антон Павлович?! Столько загадок задал, что и по сей день не разгадать. Вот назвал «Вишневый сад» комедией, а там в финале человека забывают в заколоченном доме. И много, много у него необъяснимого. Может быть, именно эта необъяснимость Чехова и привлекает нынешних режиссеров во всех странах, и те обращаются к нему прямо и косвенно. Прямо — когда ставят самого Чехова, косвенно — когда даже в не чеховских спектаклях получаем мы постоянные «приветы» от Антона Павловича. Нечто подобное произошло в Тилизит-театре в спектакле «Отпуск без мужчин», премьера которого состоялась на днях.
Спектакль «Отпуск без мужчин» по пьесе итальянского драматурга Р. Джордано «Женщинам нравятся любовные песни»" поставил режиссер Анатолий Ледуховский. Он назвал свою работу «игровой моделью пьесы», а жанр определил как «непонятный». И это была первая отсылка к Чехову: ведь и сегодня нелегко объяснить чеховские определения жанра собственных пьес.
ОБИЛИЕ АССОЦИАЦИЙ
Они появлялись с первых же минут спектакля, а точнее, с первых звуков. В начале звучит фортепиано. За сценой резко бьют по клавишам, и звук постепенно угасает. И сразу же всплывает в памяти: «как будто лопнула струна». Чехов. «Чайка». Там, как мы помним, этот звук был связан с выстрелом. В «Отпуске без мужчин» выстрелов тоже хватает. Правда, все они какие-то холостые, поскольку все смерти наступают (если вообще наступают) в результате других действий. «Чайку» вспоминаешь и во втором действии, когда появляется и водоем, правда, не озеро, а море, и много дыма, и женщина в белом балахоне — такой спектакль ставил молодой Треплев. А уж звучащая сквозным мотивом оперная ария не может не вызвать в памяти фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино» и - сбегающий к воде (опять-таки к воде!) персонаж Александра Калягина. И уж самая главная «чеховская» ассоциация — три женщины. Как три сестры, они тоже стремятся вырваться из опостылевшего им очерченного круга (одна, кстати, носит русское имя — Вера), только устремления разные. Не к духовным высотам стремятся женщины, даже не «в Москву, в Москву, в Москву» (уместней, конечно, сказать: «В Рим, в Рим»), а к чему-то значительно более низкому и низменному. Современная жизнь формирует свои нравы. Поэтому определим весь спектакль как
КОНСПЕКТ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ. 
Круг, в котором пребывают героини, очерчен резко — светом на полу. Героини стоят то ли под солнцем, то ли в тюремной камере-одиночке под светом одинокой лампы. Точнее, они должны стоять под солнцем и, наверное, думают, что стоят, но верится в солнце с трудом. Не случайно на сцене ни разу(!) не было яркого света. Хотя дело происходит летом на берегу моря, в доме Анжелы (Заслуженная артистка РФ И. Несмиянова), куда приехали Бетти (артистка. Е. Савляк) и Вера (артистка И. Семенова). Подруги разговаривают, выпивают, ходят к морю и тихо ненавидят друг друга. Двум из них, Анжеле и Бетти, удалось объединить усилия, и теперь они вдвоем ненавидят Веру. И все три разыгрывают из себя подруг. Актрисы смогли через долгие монологи и диалоги о мужьях, любовниках, сексе провести ощущение тягостной тоски, внутренней пустоты, которые порой ощущаешь физически.
И вот появляется мужчина. Странный мужчина. У него даже имени нет, его называют местоимением — Он. Но этот странный Он (арт. Николай Паршинцев) многое меняет в ходе истории. А сама история до тоски, до отвращения напоминает другие, известные нам по многочисленным телешоу. Обыденность,"повсеместность' подчеркиваются тем, что одеты героини абсолютно одинаково: на них одинаковые платья, одинаковые туфли, даже черные чулки — и те одинаковые. Только женщины разные. И трудно понять, когда же они настоящие — так часто переходят от одного состояния к другому. А вроде бы, ничего особенного не делают: только разговаривают, выпивают, сидят на стульях.
СТУЛЬЯ И ТЕНИ
Пустой стул сам по себе — образосоздающий предмет. Начинающих актеров учат видеть в стуле садовую скамейку, трон, трибуну оратора, коня, наконец. Пустые стулья на пустой сцене встречают зрителя еще перед самым спектаклем. И уже настраивают на что-то многозначительное. Во всяком случае, образ срабатывает, зрителя «зацепляет». Стулья эти не раз еще заявят о себе, например, когда Он ласкает их на сцене, как женщин. 
Хотя говорить о сцене можно с большой долей условности. Спектакль идет на сцене «малой», то есть зрители сидят не в зале, а на небольшом пространстве самой сцены, зал закрыт массивным металлическим занавесом, наглухо отделен. В этом-то промежутке между зрителями и занавесом происходит действие. Во втором действии занавес поднимается, и там открывается другой мир: он залит слабым светом горящих свечей, которые не разрывают тьму, а лишь добавляют таинственности. К тому же там постоянно курится дым — тут-то и возникают ассоциации с Ниной Заречной у озера. Свет — и от свечей, и из софитов — основное выразительное средство сценографии спектакля. А где свет, там и тени. Кульминация их смысловой нагрузки — танец героинь на фоне темного задника, где жестко очерченные тени повторяют все движения женщин. Весьма выразительно.
… И СВЕРХУ УШИ
То, что происходит на сцене, в «Отпуске без мужчин», несомненно, театр. Здесь театральные образы, театральные метафоры. Но их настолько много, в них столько «ребусности», что иной раз ощущаешь перебор. Характерен в этом отношении разговор двух зрителей уже после спектакля.
 — Ну и, как тебе?
 — Черт-те что и сбоку бантик. 
 — Тогда уж лучше «и сверху уши»
Я не столь категоричен в оценке, но все же… Не мною замечено: литературный театр, тот, где слову уделяется большое внимание, где слово не менее важно, чем жест и выстроенная мизансцена; умирает, если не умер. Многие режиссеры с легкостью убирают даже из классических произведений большие куски, важные монологи, заполняя пустоты «театральностью» — и ребусами. В «Отпуске без мужчин» слов много, но монологи и диалоги — это, скорее, игра слов («лучше с подружкой, чем с подушкой»), чем способ раскрытия содержания. Вот и разгадываешь ребусы. Однако в какой-то момент разгадывать уже не хочется. Устаешь от этого. Добавляет усталости и то, что можно назвать провокацией ложных финалов. Несколько раз зрители готовы были завершить паузу аплодисментами — настолько логичным казался финал. Но оказывалось, что развязка еще не наступила, что действие продолжается.
То же и пресловутые уши. Когда впервые Он снимает цилиндр, а на голове у него"вырастают* кроличьи уши — эффект великолепный. Тут же вспоминается «Плейбой», и рассказ Бетти о своем муже, который в сексуальных усладах неутомим, как кролик. К тому же оказывается, что герой никакой не плейбой, а стареющий сладострастник, и нацепленные уши производят еще больший эффект. Но вот ушки вырастают на головках женщин, — и снова приходится разгадывать ребусы.
И все же эта роль — удача актера Николая Паршинцева. Персонаж говорит мало, все больше издает какие-то звуки. Вся роль — это жесты, пластика, а еще резкие переходы от одного настроения и состояния к другому. «Барахло!» — резко бросает Он, и все прекрасно понимают, что и кого он имеет в виду. Но тут же начинает лебезить, мямлить, приплетает какие-то часы. Так и не знаешь, как к нему относиться — презирать? сочувствовать? жалеть? Загадочно появился — загадочно ушел.
Загадочности и тумана много в спектакле, особенно а финале. В тумане уходит и зритель.

А. Жданов.

10.12.2006



Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную