<< Анатолий Ледуховский

Предчувствие единомышленников

Журнал «Сцена» № 2 (46)

Мои педагогические опыты начались на режиссерском курсе Института культуры, это было достаточно давно, еще в конце 80-х. Спустя почти десять лет, неожиданно для себя, оказался на факультете сценографии РАТИ (ГИТИС), где стал пробовать преподавать режиссуру для художников. А совсем недавно выпустил собственный актерский курс в Ярославском театральном институте.
Преподавание режиссуры режиссерам и актерского мастерства артистам — предмет достаточно понятный. Поэтому основное внимание хочу сосредоточить на том, чем занимаюсь на факультете сценографии РАТИ — то есть, на том, что менее понятно, во всяком случае, мне самому.
Педагогика — профессия весьма уязвимая. Никакие звания и выслуги лет не способны заменить того, что именуется пафосным словом — призвание. Призвание это не всегда возможно в самом себе угадать, так как оно находится в постоянном движении. Педагогика требует постоянной импровизации и поиска себя в себе, она заставляет тебя находиться в постоянном сомнении, что не дает возможности стать в этой профессии тем, что столь же пафосно называется «мастер». Очевидные успехи чередуются с явными неудачами, новый набор студентов сменяет предыдущий, и ты вынужден заново находить индивидуальные ключики и отмычки к новым личностям, каждая из которых преподносит самые неожиданные сюрпризы, зачастую переворачивая все твои наработанные умения. 
И, тем не менее, когда появляется очередная возможность передать кому-то свой опыт, ты испытываешь невероятное возбуждение. Предчувствие единомышленников — это то, что сопровождает всю твою жизнь, что толкает порой на самые неожиданные и безрассудные поступки.
Поначалу предложение создать на курсе театральных художников театр, показалось мне сильно сомнительным, несмотря на то, что оно исходило от такого известного театрального художника, как Сергей Бархин. Впрочем, Театр художников — всего лишь звучное название, за которым сразу возникает огромное количество чисто практических вопросов, и первый из них — кто будет выходить на сцену в качестве артистов? Если сами художники, то кто их будет обучать навыкам актерской профессии? И как будут эксплуатироваться вышедшие спектакли? И в какую сторону произойдет крен в стройной системе преподавания, выработанной годами? Я уж не говорю о том, что эта идея требует кардинальной перестройки учебного плана, в котором не запланированы ни репетиционные часы, ни так называемые «сплошняки» на выпуск спектакля, к тому же необходимы репетиционные помещения, световая и звуковая техника, наконец — финансовые вложения. 
Преподавание основ режиссуры будущим художникам-постановщикам — дело, бесспорно, нужное, но создание театра играющих художников с постоянным репертуаром все-таки казалось утопией.
Тем более что подобные опыты проделывались и до меня — Кама Гинкас поставил у Бархина «Золотого петушка», однако результатом этого опыта стал перевод спектакля в ТЮЗ, так как в стенах института возможности его играть не нашлось. Пробовал себя в этом качестве и Николай Шейко, не увидевший для себя перспектив этого дела.
И, тем не менее? Первый же мой опыт «Похороны И. А. Крылова» объединил студентов вокруг предложенной им идеи, что повлекло за собой целую серию достаточно успешных спектаклей. «Свадьба Д. К. Мерона на похоронах Крылова», «Паяцы. Неопера»; «Прения Живота со Смертью» — спектакли, на которых удалось сформировать достаточно убедительную труппу «притертых» друг к другу личностей, владеющих сразу несколькими смежными профессиями.
Работа строилась по следующему принципу: в течение недели студенты находились в процессе формирования и воплощения замысла. Идея определялась в виде некой общей эстетической концепции, которая разрабатывалась будущими сценографами совместно, параллельно разрабатывалась система образов персонажей, которые студенты должны были воплотить пластически и «обжить» актёрски. Вся практическая работа по изготовлению студентами сценического оформления и костюмов проходила параллельно с репетициями, в процессе которых каждый из аспектов обрастал дополнительными подробностями. Этот принцип сочинения спектакля из разрозненных, на первый взгляд не имеющих никакого отношения друг другу мелочей, не свойственный нашему театру, в данном контексте открывает новые возможности для сочинения чего-то необычного, непредсказуемого, заранее не запрограммированного.
Способность сочинить, оформить и сыграть — достаточно редкое сочетание, которым обладали все десять выпускников — на этой основе можно было бы создать достаточно оригинальный театр играющих художников с уже готовым репертуаром и огромным количеством сценических фантазий. 
К сожалению, идея эта, фактически уже реализованная, оказалась обреченной на смерть. Тому было много объективных причин: неспособность института гибко реагировать на появление на факультете чего-то нового, непривычного; отсутствие условий для создания и проката спектаклей; но главное, как мне кажется, — руководители факультета не смогли оценить открывшиеся неизведанные перспективы.
К тому же, подобное театральное образование внутри существующего факультета требовало привлечения дополнительных людей, обслуживающих данный проект. Впрочем, все это было вполне реальным, однако оказалось невозможным.
Реализация этого проекта открыла также ряд сопутствующих проблем — даже спектакли, реализованные за 6-7 дней, включая их «сочинение», репетиции и выпуск (а именно столько времени факультет мог на все это выделить), все-таки отнимали у студентов достаточно много времени и сил, что, по мнению кафедры, негативно влияло на их достижения в общих дисциплинах. Можно долго спорить о том, что для студентов важнее — изучать теоретические и практические предметы или заниматься конкретной работой в реальном театре, но фактом является то, что реальный театр оказывается им интересней, а это значит, что без реформы учебной программы заниматься театром «не на бумаге» невозможно.
Но? Проходит время, приходят новые студенты? Потерпев фиаско в реализации проекта по созданию театра художников, я был вынужден выработать новые способы работы с учениками.
Во-первых, пытаюсь создать некое «рабочего поле», подразумевающее, не в последнюю очередь, доверительные человеческие взаимоотношения «на равных», в надежде на то, что в результате родится та естественная, не придуманная атмосфера, которая позволит студенту свободно проявляться. Во-вторых, стараюсь не превращать сам процесс в заготовленную схему, давая студенту возможность учиться, просто проживая определенный период в этом «рабочем поле». Занимаюсь формированием их личности, их вкуса, мыслей, речи, художественных привязанностей? «Навязываю» им фильмы, которые считаю необходимым посмотреть, таскаю по театрам, заставляю читать, наконец, просто много времени провожу в общении с ними, провоцируя споры, иногда сталкивая их лбами друг с другом, иногда и с самим собой. Учу их выражать свои мысли объемно и внятно, культивируя при этом в каждом из них индивидуальные качества. Основным же результатом моей работы, который выставляется на экзамен, является разработка индивидуальных сценографических проектов каждого из студентов. Главным отличием так называемого «маленького задания» от основного (сценографический проект для традиционного спектакля), является создание проекта для нетрадиционного театра. Это может быть как оформление спектакля для малой сцены или нестандартных сценических площадок, так и более сложное — сочинение нетрадиционного оригинального театрального пространства.
И, конечно же, я продолжаю ставить с ними спектакли. Следующий курс выпустил вполне интересные работы: «Почта духов» И. Крылова, «Пир во время чумы» А. Пушкина, а также живые инсталляции на предложенную мной тему «5-я маленькая трагедия Пушкина». Однако, утратив перспективу создания театра, идея эта превратилась в чисто прикладную. Работы эти мало кто видел, так как их прокат никак не предполагался. А театр, лишенный амбициозных перспектив (любого свойства!), очень быстро умирает. Студенты, понимая, что спектакль создается только для того, чтобы его посмотрели пять-шесть педагогов, потеряли к этому делу интерес, ушла энергия, наполняющая собой то, что является искусством?
Тут-то мне и стало понятно, что театра художников нет, и быть не может! То, что делал до меня на факультете Гинкас, то, что получилось у меня, то, что спустя несколько лет сделал Дмитрий Крымов — на самом деле театром художников не является. Это самый настоящий театр режиссера, где любой человек, выходящий на сцену, становится артистом, вне зависимости от того, кто он есть на самом деле — художник или сапожник; где во главе угла стоит идея и энергия режиссера, без которой не бывает в театре — ни-че-го! Зарождавшийся на факультете театр Гинкаса умер вместе с его уходом. Мой театр перестал быть, как только я понял всю бесперспективность этого дела, и из него ушла моя энергия и мое желание. Театр Крымова, который, вне всякого сомнения, получился, тоже существует только до тех пор, пока ему, как личности, этот конкретный театр интересен. Кстати, когда Крымов стал режиссером, в его второй постановке со студентами на сцене уже появились настоящие артисты, а студенты-художники все больше выполняли в спектаклях свою непосредственную работу — художников и все чаще отдавали главные партии артистам. К тому же театр Крымова почти сразу же покинул стены РАТИ и фактически функционирует не как студенческий, а как репертуарный, с большим количеством репетиций, регулярным прокатом спектаклей, выездом на фестивали и т.д.
Можно подумать, что подобные эксперименты в стенах РАТИ невозможны. Отнюдь. Другой вопрос, что, на мой взгляд, они невозможны на факультете сценографии, имеющем свои академические задачи и свой вполне плодотворный опыт.
Еще в конце 90-х годов я был всерьез увлечен идеей экспериментального курса, где были бы для совместного обучения набраны 5 режиссеров, 5 художников и 10-12 артистов, где каждый из студентов по особой программе осваивал бы и смежные профессии; где артисты и режиссеры пробовали бы себя в живописи, а художники — в актерстве и режиссуре; где бы обучение происходило в «почти настоящем» театре. В тот момент я даже знал, как это сделать? И, я надеюсь, что когда-нибудь, найдутся энергичные и увлеченные люди, которые эту идею смогут воплотить.
Чтобы финал не звучал меланхолическим многоточием, а так же в утешение самому себе (или не только себе?) скажу: воспитанием многосторонне образованных и многое умеющих творческих личностей можно заниматься где угодно, с кем угодно и когда угодно, было бы желание. Оно, по счастью, не зависит ни от структурных модификаций, ни от штатного расписания, ни от воли, либо отсутствия таковой, руководящих лиц. На самом деле только от одного: сколь долго в самом себе удастся сохранить это предчувствие единомышленников.

Анатолий Ледуховский, 04.2007




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную