<< Анатолий Ледуховский

Чайка. Что-то декадентское

Ледуховский может поставить все. (Подслушано у театрального разъезда)

Страстной бульвар № 1-101

Анатолий Ледуховский поставил абсолютно прозрачный спектакль. Лучший, быть может, — из того, во всяком случае, что мне довелось видеть (отмечая в этом году двадцатилетие своей театральной биографии, сам он исчисляет свои работы цифрой 46). Он поставил спектакль на удивление простой и лаконичный, сдержанный и мудрый. Безумно чувственный, спонтанный и импровизационный — одновременно точный, рациональный, в полном смысле слова режиссерский. 
После подобного вступления можно, наверное, подумать, что речь, как минимум, идет о сцене МХТ им. А. П. Чехова? Отнюдь! Спектакль «Чайка. Что-то декадентское» — это курсовая работа студентов II курса факультета сценографии РАТИ, мастерская С. Морозова. Молодые артисты, появляющиеся в нем, выходят на сцену впервые. И, тем не менее — поражают внутренней сосредоточенностью, одновременно — внутренней свободой. Еще — ощущением абсолютного понимания того, о чем и зачем их педагог-наставник затеял с ними этот театральный эскиз. Этот словно бы набросок — который на самом деле дороже, нежели десятки «богатых» спектаклей, которые я имел сомнительное удовольствие посещать за недавнее время.
Тема «Чайки» и ее молодых героев, Нины и Треплева, в последних работах Ледуховского — постоянна. Причем — именно в студенческих его опытах, что неслучайно, ибо кому же и играть про начало творческих биографий как не тем, у кого собственная творческая биография только начинается. При этом — он все время ставит именно эскизы и мысли по поводу, но не чеховскую пьесу как таковую (ровно так же Ледуховский ставил «Гамлета», тоже студенческого и тоже эскиз). Как мне кажется, ему интересен в данном случае не сюжет, не последовательная цепочка событий, а Нина Заречная и Костя Треплев — как некие вечные архетипы, уже не принадлежащие конкретному сюжету конкретной пьесы, но существующие отдельно от этой конкретики, отдельно даже от написанных для них Чеховым слов. Существующие — непререкаемым для А. Л. символом несостоявшихся творческих полетов. Полетов, оборванных в момент, когда еще и не понятно до конца, а каков бы он мог быть — этот полет. Вполне вероятно, что он бы и не случился — только узнать об этом не дали. Ни им, ни нам. Не дали — кто? Или — что? Не дала — пошлость, либо безразличие, либо скудоумие, либо все это и еще тысяча иных причин вместе взятых — весь этот неоригинальный, но в то же время с безукоризненной разрушительностью действующий набор, в результате которого новое, нежное, юное, неведомое — не случается.
Название спектакля Ледуховского — обманчиво и лукаво. Ибо ничего «декадентского» в его спектакле нет. Думаю — ему захотелось спрятаться за знаменитые слова Аркадиной дабы, помня уроки Кости Треплева, сегодняшним аркадиным — «не подставиться». Что ж, имеет право, поскольку, прожив на свете почти на двадцать лет больше своего любимого героя, помимо треплевских уроков вполне накопил и собственные тоже. В его спектакле почти нет текста, только в самом начале мы услышим записанными на пленку сначала фрагмент из вступления Треплева к своему представлению, потом — монолог Мировой души. Юношеский голос, поражающий точностью интонирования, звучит «за кадром», — на сцене, беззвучно шевеля губами, их «произносит» девушка? «Нестыковка» — намеренна: Мировая душа не имеет — по природе своей — телесной оболочки, она не может быть явлена во плоти и у нее нет и не может быть пола. «Во мне слились?» Сделано — так просто, и так естественно, однако? На этом текст оказывается исчерпанным — режиссер словно бы боится слов (даже чеховских!), боится, и не напрасно, ибо за сто десять лет так затрепаны, и замусорены, и заболтаны, и попробуй сегодня вернуть им их первозданную свежесть? Этюды (наверное, это должно так называться), «нанизанные» на наше знание «сюжета для небольшого рассказа» — не впрямую, совсем не впрямую, скорее, вновь не о сюжете речь, а о том, что уже стало почти мифом, во всяком случае, для российского театрального люда, — в отличие от слов, единственны и первозданны. Просты (позволю сказать: библейски просты!), абсолютно лишены вычурности, либо псевдоглубокомысленной многозначительности. Мне вдруг вспомнились Ольгой Яковлевой настойчиво повторяемые слова о том, что в последние годы Эфрос, некогда увлекавшийся изощренностью формы, был склонен стесняться постановочных эффектов: стали ненужными, лишними, отвлекающими от сути. Путь, проживаемый Ледуховским, представляется схожим — причем, богатство и образность фантазии оказываются в нынешнем «минимализме» куда богаче и куда образнее. Чего стоит хотя бы его придумка со светом: вынужденная весьма ограниченными возможностями ГИТИСовского учебного пространства, когда все происходит в обычной комнате-классе, к вечеру превращаемой в театр, — «придумка» оказалась потрясающим по выразительности решением. Один из актеров (в отличие от остальных, одетых в белое, он - в темном), держа в руках сценический фонарь — единственный на весь спектакль! — неотступно следует за персонажами действа, сосредоточивая тем самым и их, и нас тоже. Одновременно — и демиург происходящего, и его соучастник, и некий соглядатай, и даже, как кажется, своеобразный его комментатор. Если случается в пьесах фигура «от автора», то этот — «от режиссера».
Мальчик и девочка, до того недвижно лежавшие на полу (лишь она беззвучно «произносила» монолог Мировой души), встали и на ощупь пошли навстречу друг другу. Они незрячи. Приблизились. Долго пальцами «открывали» для себя лицо другого. Тихий нежный танец. Объятие. Человек с фонарем (возможно, его функция — еще и своеобразного искусителя, впускающего невинных детей во взрослый мир?) протянул им чистый лист бумаги. Вновь опустившись на пол, они, по очереди, наощупь, складывают из него чайку. Потом другие протянут поперек комнаты веревку, к которой привяжут и эту чайку, огромную, и много-много других, маленьких. Лежащую на полу белую ткань поднимут, веревка с привязанными птицами окажется за нею, и там, за этой белой занавесью, подсвеченная все тем же единственным, лихорадочно пляшущим фонарем, девочка начнет свой странный бесхитростный танец. Ее руки постепенно станут — крыльями чайки, точнее их абрисом, намеком, не более. А затем, в разгаре этого танца чаек (не знаю, случайна ли аллюзия с «умирающим лебедем» — ну, допустим, что случайна), среди которых, впрочем, лишь одна живая и свободная, остальные-то на веревочке, там же, за занавесью появится некто, с самыми обычными ножницами в руках. И всех чаек, одну за другой, банально и прозаично — чик, чик, чик? Бумажные чайки, одна за другой, окажутся на земле, живая чайка будет по инерции продолжать свой уже безнадежно обреченный лихорадочный полет (нет, аллюзия с «умирающим лебедем» была неслучайна), пока тень с ножницами в руках ни приблизится вплотную и к ней? Дальше «картинку» вывернут наизнанку, и уже не чайка, но юная девочка с ворохом мертвых бумажных птиц, прижатых к груди, и глазами, отчаянно устремленными куда-то поверх наших голов, окажется прямо перед нами. Подойдет ближе, еще ближе, почти вплотную, и? уйдет со сцены, ведомая все тем же «многофункциональным фонарщиком». Уйдет — оставив отчетливое послевкусие свершившегося на наших глазах убийства.
Эпизод последний, он же финальный. Сидящий к нам лицом юноша, с виолончелью (Треплев?). Сидящая к нам спиной девочка (Заречная?). И некая особа, в ком мы угадаем Аркадину, ибо, вновь голосом за кадром, она будет произносить текст Мопассана, с которого начинается у Чехова 2-ой акт. Текст, который в обычных спектаклях либо вообще опускается, либо пробалтывается, словно нечто необязательное. Между тем в тексте этом —апофеоз той «вселенской пошлости», от которой сам Чехов бежал не хуже Мопассана (чей век, кстати, был столь же недолог, как и Чеховский, когда писалась «Чайка», его уже не было на свете — умер в 1893 г. в возрасте 43 лет). Бесстыже-торжествующий, нагло-победительный театр Аркадиной, под грузом которого исказится до неузнаваемости Нина (когда актриса повернется к нам лицом, мы увидим огромный уродливый клюв — все той же чайки) и смолкнет, с замотанным бинтами лицом Костя. Музыка станет все громче, все разухабистей, танец Аркадиной, с красной тканью с руках, — все более наглым, но и все более обольстительным, которому трудно, почти невозможно сопротивляться? Сопротивляться не сумеет даже до сей поры бесстрастный фонарщик, из безмолвного свидетеля превращающийся в очередную жертву — ведь перед этими победительными, не ведающими преград актерками-актрисками невозможно устоять («с пошлиной бессмертной пошлости как справляетесь, бедняк?» — брезгливо вопрошала Цветаева). Она увлекает его за собой, сцена остается погруженной во мрак. В ее левом углу замолкнувший навсегда Треплев, в правом — застывшая, после ученически манекенного à la Аркадина танца, Нина. Потом в ее руке зажигается крошечный фонарик, и она тоже уходит. Уходит туда, где она будет, наверно, жить и поживать — но где никогда больше не воспарит чайкой. И Треплев останется один. И вот это уже финал: то ли сюжета для небольшого рассказа, а то ли истории убийства.
Чайка. Что-то декадентское…
P. S. Перечисляю артистов-художников так, как они обозначены в программке спектакля: на сцене и за сценой — Кантемир Жилов, Соня Зограбян, Ксения Кукарина, Ольга Ростовщикова, Евгения Самуйлова, Константин Таранов, Мария Тарелкина, Антон Хованский, Владимир Ходанов, Ирина Уколова.

Юрий Фридштейн, 09.2007




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную