<< Анатолий Ледуховский

На тему одной знаменитой пьесы

Журнал «Сцена» № 4 (48)

«Чайка. Что-то декадентское»
РАТИ. Факультет сценографии, 2 курс.
Режиссер-педагог А. В. Ледуховский

Аудитория сценографического факультета РАТИ, стены и окна задрапированы черной тканью. Одна половина комнаты отведена местам для зрителей, вторая — пространство для игры. В глубине у дальней стены черный куб, со знакомыми каждому начинающему художнику гипсами античных бюстов, пара старых венских стульев и змеящийся по полу провод удлинителя, подключенного к ручному прожектору, (им будет управлять, играть, манипулировать молодой человек — эдакий дзанни-осветитель, — в черном), — вот, собственно, и вся «декорация». Правда, по ходу спектакля участники будут приносить то белую простыню, которая на наших глазах станет экраном теневого театра, то листы белой бумаги, из которой они сложат бумажных птиц и подвесят их на ниточках к тонкой веревке… Трансформации привычных функций вещей и преобразование их в сценические образы, трагическое сочетание живого и искусственного, извлечение из традиционных театральных приемов неожиданных смыслов, ассоциаций — таков режиссерский язык спектакля. Так, вместо лица у юной девушки, когда она вдруг оборачивается, оказывается жутковатая маска с огромным клювом чайки, Аркадина любовно поглаживает по головам гипсовых мертвых кумиров, но она же остервенело забинтовывает голову сына, когда хочет заставить замолчать мелодию, извлекаемую им из виолончели. Этим странные парадоксы спектакля не ограничиваются. Начало. Входят парень и девушка — он в черных брюках и белой рубашке, она в стареньком белом платьице. Они расстилают на полу большое белое полотнище, ложатся на спину головами друг к другу и вдруг из уст девушки мы слышим мужской голос: «Люди, львы, орлы и куропатки…». Это похоже на чревовещание. Потом в ходе спектакля этот монолог — других текстов из чеховской пьесы здесь нет, — будет звучать с разными интонациями — весело или издевательски, восторженно или отчаянно, нервно или самоуверенно… Герои этого странного действа лишь открывали рот — звук исходил откуда-то извне — может это голос «мировой души»? С этими «голосами» спорили или сливались мелодии совсем не прошлой, а сегодняшней эпохи, и не русской, а какой-то иной музыки, которая, тем не менее, была абсолютно созвучна происходящему на сцене. В результате из всех этих внезапных превращений, диссонансов, странных угловатых движений актеров, мимолетных звуков, жестких черно-белых ритмов, света и теней возникала атмосфера той «Чайки», которую написал А. П. Чехов.
После спектакля мне захотелось поговорить об этой работе с педагогом, режиссером-постановщиком Анатолием Владимировичем Ледуховским именно в музее-квартире Вс. Мейерхольда.
Н. Ф. Макерова: Давно ли Вы преподаете на сценографическом факультете РАТИ? Каковы задачи режиссера, когда он работает не с будущими актерами, а со студентами-сценографами. Со всеми ли курсами Вы работаете?
А. В. Ледуховский: Работаю, по-моему, с 1998 года. Задание по основному предмету «Сценография» определяет руководитель курса. Здесь задача достаточно сложная, потому что нам со студентами нужно не только придумать оформление спектакля для их индивидуальных проектов, но и одновременно сформировать их взгляд на пьесу, чем я, собственно, и занимаюсь в «основном» задании. Помимо этого у меня есть свой предмет «Основы режиссуры», где я даю им маленькое задание, какую-нибудь небольшую пьеску, то, что легко прочитать, легко разобрать. Или, например, представить себе Пятую из «Маленьких трагедий» Пушкина. Какая она будет? Может ли быть вообще эта пятая трагедия? Если может, то какая? И, знаете, они сочиняют. Что-то я им предлагаю, иногда увлекаюсь тем, что предлагают они, либо это оказывается мне совсем не близким. В такой совместной работе они, в какой-то степени, становятся режиссерами, а режиссер постепенно становится художником. В этом, наверное, что-то есть. Для начала дал задание «Живая инсталляция» — сделать некую инсталляцию с реальным живым персонажем, у которого должна существовать связь со временем хотя бы минуту. Они сделали достаточно много интересного.
Н. М. Что значит «с реально живым персонажем»?
А. Л. Ну, например, это квартира Вс. Мейерхольда, стол Мейерхольда, за столом сидит Мейерхольд. Необходимо придумать, что может произойти за минуту реального времени. Инсталляция, обычно, предмет изобразительного искусства, а я придумал такую вещь, — может до меня и делал кто, — чтобы она была живая. Это такой маленький спектакль, клип. 
Н. М. Режиссерский или сценографический?
А. Л. И режиссерский и сценографический. Студенты ютились в уголочке, что-то оформляли, подбирали какую-то музыку, еще что-то. Инсталляция, как правило, без текста. Один курс у меня делал посмертные маски Пушкина. Это было очень интересно. Там был Пушкин в виде женщины, или Пушкин, который с Гончаровой смотрели по телевизору фильм «Отелло». Когда за этим наблюдаешь, возникает некое парадоксальное ощущение. Если, например, представить себе Пушкина реально в наше время, вот он здесь, что он может сделать? Пятая маленькая трагедия. .. Как идея красиво. Поначалу ни я, ни они не совсем понимаем, что с этим делать. Но, когда человек оказывается в тупике, к нему приходят неожиданные решения и очень часто вот здесь и начинает что-то получаться. В наших театрах, как правило, все понятно, через десять минут можно рассказать, что будет дальше: как одна сцена будет меняться на другую, потом монтаж, музыкальные перебивки, затемнения — в общем, система каких-то хорошо знакомых приемов. А вот сделать что-то совершенно не свойственное никому можно, наверное, только в состоянии стресса. Поэтому, когда мы делаем со студентами спектакли, учитывая, что на это у нас фактически 6 дней, включая всё — сочинение, репетиции, изготовление костюмов, оформления, — мобилизуешь себя и что-то получается. «Чайку», которую мы сделали, заранее сочинить невозможно. Лишь постепенно, сквозь набор всякой ерунды проступает спектакль, его суть.
Н. М. По поводу этой «Чайки». Среди виденных мною «птиц» — грандиозных или камерных, глубоких, или с претензиями на что-то глубокое, этот маленький студенческий учебный спектакль сумел выявить для меня самое главное, о чем хотел сказать автор, устами своего альтер эго Треплева. Здесь вся суть взаимоотношений не только героев, написанных Чеховым, а взаимоотношений людей вообще: сына и матери, двух влюбленных людей, трагического противоборства пошлости и нового искусства, жизни и смерти и т.п. Чеховские образы в Вашем спектакле становятся архетипами. В то же время, в этой вневременной среде, извините за каламбур, удивительно тонко воссоздана атмосфера чеховской пьесы. Скажите, а почему «Чайка»?
А. Л. Два года я не мог с ними выйти ни на какой спектакль, с каждым курсом по-разному получается. Это зависит от разных факторов. Когда на курсе есть люди уже бывалые, которые поварились в театре, немножко знают технологию, они могут повести за собой всех остальных. Бывает наоборот, курс неподвижный, застывший, безынициативный. Таких просто строишь парами и вперед… тогда от страха они что-то делают. Этот курс достаточно развитый, но абсолютно отсутствуют люди, которые понимают, что такое театр, и с чего в нем все начинается. Все пришли из другой жизни. Они не понимали, что режиссера надо не только слушать, но и слышать. И что за отсутствием собственных идей нужно хотя бы воплотить идею режиссера, а собственной идеей, если таковая имеется, необходимо режиссера увлечь, ведь он не будет воплощать идею художника, если она ему неинтересна, — в конце концов, он может спектакль и сам сделать. А ещё лучше — научиться так слышать друг-друга, чтобы уже не важно было, кто эту идею предложил?
В общем, подвигнуть их на что-то было очень трудно. Так получилось, что в этом семестре вся группа делала сценографические проекты по пьесе «Чайка». Но у них это не очень получилось, несмотря на то, что я с ними подробно пьесу разбирал, пробовали читать по ролям, показывал, сколько вариантов одной сцены можно сыграть, как изменяется смысл от интонации, и т.п., то есть какие-то элементарные вещи. Все равно они путали, сколько действующих лиц, кто кому тетя, — им очень сложно было научиться мыслить пьесой, держать в голове саму структуру произведения, — то, что называется по Станиславскому «сквозное действие», (хотя я терпеть этого не могу). Тем не менее, какой-то смысл в этом есть, когда ты способен вычленить главное и не потерять «зерно». Но ребята никак не могли это «зерно» ухватить. Тогда я предложил им сделать этюдики. Первый раз никто из них ничего не принес. Я на них очень сильно кричал.
Н. М. Вы?!?
А. Л. Да. Я могу кричать, хотя это редко бывает. Потом один мальчик принес этюд, который на фоне всего остального оказался любопытным. И когда они увидели, что один из них что-то сделал, был сдвиг. Они стали приносить этюдики, заготовочки. Я почувствовал, что у них появился интерес. Из этих этюдов отобрали несколько, как основу для сцен и из этого уже попытались что-то сварить. Собрались, посмотрели все этюды, а дальше я продемонстрировал, как можно развить какую-то тему. Например, что можно сделать, когда мама в тишине просто забинтовывает сыну голову. Когда мы стали это делать, все стало обрастать подробностями, появилась какая-то идея. Затем начали записывать на магнитофон текст, решили его как-то разнообразить — сделать эхо, варианты этого текста, потом возникла идея образа Нины…
Н. М. С клювом?
А. Л. С клювом, да. Я давал им сценографические задания. Когда понял, что ни денег, ни материалов нет и вообще найти что-то сложно, я им предложил принести все белое — белые рубашечки, белые платьица какие-то старенькие. Потом попросил каждого сделать маску чайки, но как это ни странно, не сделал ни один человек. Не получилось!"Ребята, ведь вы же второй курс, художники. Допустим, я к вам пришел не как Анатолий Владимирович Ледуховский, а как Константин Треплев и говорю: «Все — делаем завтра „Чайку“. Вы художники — я режиссер. Давайте сделаем спектакль про птиц, которые летают … на помойке. Вы все будете птицами — каждая с каким-то клювом, перьями…». Оказалось, что это очень сложно даже на уровне такой простой конкретной задачи. Мне было это странно, потому что они ребята одаренные, но с этим не справились. Тогда я предложил им делать маски с самих себя. Пришлось их учить делать гипсовые маски, показать им технологию, как накладывается гипс. И вот они сидели и с удовольствием снимали эти слепки со своих собственных лиц. У них появилось совершенно другое ощущение лица, себя. Потом стали придумывать что-то с этим клювом, и поначалу не очень получалось. Но, когда сделали… В результате мы нашли эти блоки: блок с Аркадиной, блок с Ниной, с этой странной девушкой. По ходу подбирали музыку.
Н. М. Музыка потрясающая! Пронзительная, тревожная, в какие-то моменты звучат латиноамериканские мотивы, какие-то спиричуэлс, может, Бьорк? Что это за музыка?
А. Л. Там сборная музыка. Часть предложили студенты, что-то принесла моя выпускница с актерского курса Юлия Богданович, которая помогает мне с подбором музыки в моих последних работах, озвучивать названия не буду из эгоистических соображений, но это не Бьорк. Когда начинаешь что-то делать, появляются какие-то люди, что-то приносят. Принцип такой — «я тебя слепила из того, что было», и постепенно все начинает обрастать. Задача решается совсем по-другому: идея спектакля возникает не изначально, а рождается в процессе создания. Цель — достигнуть какого-нибудь результата, сделав спектакль хотя бы на 10 минут. Когда это получилось, я сказал: «Вот это „сценочка“. Теперь вы понимаете, что мы можем выйти, позвать зрителя, сказать „Начали“ и сыграть эти 10 минут. Это уже будет на что-то похоже. В этом уже есть тема, содержание, какая-то идея. Она не буквальная, здесь есть настроение, атмосфера. У нас с вами осталось ещё три дня. Давайте попробуем это развить». И так за шесть дней мы разработали этот сорокаминутный спектакль. Было бы у нас ещё три дня, мы бы сделали его длинней. Другое дело — нужно это или нет? Неизвестно. Остановились на этом.
Н. М. Мне кажется, не нужно. Он такой цельный получился. Самое главное в нем сказано.
А. Л. Идея внятная, понятная, но в то же время не конкретная. Правда, в этом методе есть один большой минус — ты никогда не знаешь, получится у тебя что-нибудь вообще или нет, потому что не знаешь, чего ты хочешь. Это другой способ сочинения, спектакль рождается в результате неосознанной, неконкретной работы. Обычно, когда работаешь в гостеатре, ты должен иметь в голове уже сочиненный спектакль, иначе тебе не удастся его собрать. Сложно рассчитывать на то, что за два месяца выйдешь на результат с людьми абсолютно тебе чужими. А такой способ рассчитан на то, что 10 человек собираются, каждый в это верит, каждый что-то приносит, а я сижу, леплю — из них, из их предложений, и немножко из себя. Они смотрят со стороны, я у них спрашиваю — как лучше так, или так? Какую тряпку лучше взять — такую или другую? Начинаем спорить, смотреть. Это живое сочинение спектакля, рассчитанное на результат, которого мы заранее не знаем. Если в следующем семестре мы будем играть «Чайку», это может обрасти какими-то новыми подробностями, может быть, что-то выбросим, а что-то добавим.
Н. М. Если уж мы заговорили об этом, мне показалось, что вполне можно обойтись без сцены, когда Аркадина из платья у Нины вытаскивает красные перья. Там и так все понятно, особенно, когда Нина, сидящая спиной, вдруг поворачивается к зрителям, а вместо лица у нее маска с птичьим клювом — чайка. Героиня, которая у Чехова, говорит, что она чайка, здесь вдруг предстает именно такой, метафора материализуется в зрительный образ. И становится жутко, потому что эта маска очень напоминает зловещую маскарадную бауту. Появляется много ассоциаций, мифов, каких-то культурных рядов. Вместо человеческого лица — птичье. Что-то подобное, вероятно, было на летних репетициях молодого Мейерхольда, перед переносом спектаклей на сцену Студии на Поварской. В летнем театре, где они коммуной жили, холщовая занавеска, дощатый помост… Момент коллективного сотворчества, где есть главный, который все это направляет и ведет к какому-то результату, но, тем не менее, все в равных условиях.
А. Л. Конечно, ведь иначе ничего не получится: ты будешь ждать что-то от них, они — от тебя, но ничего не выйдет. А так, оно как бы само получается. А насчет красных перьев — это многим не нравится, но многие это отмечают. Я думаю, что в каждом спектакле должен быть какой-то спорный, острый момент, иначе все будет как-то гладко, правильно, что ли. К тому же красный платок в конце может так не сработать. Во всяком случае, после долгих споров, мы решили так оставить, понимая, что именно это может кому-то показаться резким, но именно этим может и запомниться.
Н. М. Скажите, вы только со студентами так работаете, или это Ваш метод?
А. Л. Нет, я и со своими актерами так работаю. У меня полувиртуальный театрик, но называется громко — «Модельтеатр». Он то существует, то нет. Мы 20 лет работаем таким способом. В принципе я не раб идеи. Я смотрю на многих своих коллег, которые все время хотят что-то поставить. У них эти кейсы с пьесами, которые лежат в очереди — когда ту поставить, когда следующую. У меня никакого кейса нет. Вообще пьесы достаточно скучны. Мне хватает первой страницы и последней, чтобы понять буду ли я это ставить. Просто, когда начинаешь читать слова, слова, слова…, как правило, там нет ничего, что может быть для меня очень важным. Скорее, мне важно, когда есть люди, для меня интересные, и те, которым я интересен. Собираемся, берем «ерунду» какую-нибудь, что-то такое происходит? и эта «ерунда» вдруг начинает превращаться в вещь. Я не могу назвать это работой, я ловлю что-то инфернальное, неуловимое. И даже тогда, когда я осознанно ставлю (такое иногда всё же случается), режиссером становлюсь только в процессе. Если мне удается организовать процесс, в котором что-то начинает рождаться, когда я «ловлю» спектакль, здесь я становлюсь режиссером — все понимаю, все вижу, получаю удовольствие. Иногда это всего несколько дней, иногда мгновений, а как только выпущу спектакль, я перестаю быть режиссером. В промежутке — я не режиссер. Совершенно спокойно мог бы год ничего не ставить, и не захотелось бы. Вообще, быть режиссером — для меня это какая-то катастрофа, но ведь кем-то надо быть?
Н. М. Вы не Карабас-Барабас?
А. Л. Я и Карабас-Барабас. Но, как это у Феллини? «Марионеткам нравится быть марионетками, если хозяин знает свою работу».
Н. М. Возвращаясь к Вашему спектаклю. Мне кажется, там удалось поймать это неуловимое, эту Жар-птицу под названием «Чайка». Важно, что это не взрослый спектакль с профессиональными актерами. Здесь свежесть прочтения текста, который знаешь наизусть и он абсолютно в духе той пьесы, которую ставил Костя Треплев. Он в самом лучшем смысле самодельный, искренний, с неуверенными движениями, но за всем этим такая тяга к тому, чтобы высказать, что у тебя там внутри, то, что ты хочешь, не можешь не сказать. Образы-антагонисты, их действия, отношения друг с другом и то, как совершенно органично включается в ткань, создавая атмосферу спектакля, игра слуги сцены с прожектором — вот тут, на твоих глазах из ничего рождается нечто, происходит чудо сотворения, созидания. А что может быть увлекательней, чем наблюдать за процессом создания произведения искусства! Из бумажек, из каких-то тряпочек, ниточек, из студенческих гипсов… Когда Аркадина поглаживает их по головам, становится понятно, что её кумиры — мертвые, каменные идолы мужской красоты — Антиной, римский патриций, — а не живые, совсем не идеальные люди. Тригорин такой же мертвый, как и они, поэтому она его любит. 
А. Л. Конечно, весь этот спектакль, для тех людей, которые знают пьесу. Человек, который пришел с улицы, может быть что-то и почувствует, но вряд ли сможет понять что-то, кроме атмосферы, где какие-то странные люди что-то делают. Хотя, вспоминая свои юношеские впечатления от фильмов Тарковского — я ведь ничего не понимал, но завораживала некая атмосфера, среда, странные люди, движения, манера говорить, парадоксальное сочетание несочетаемого. И, наверное, именно это дало какой-то толчок к последующему.
Н. М. В Вашем спектакле есть ощущение легкости, импровизации. Черно-белая среда, жесткая графика — куб, полотнище, нить, прямые линии и, в то же время плавные, несколько замедленные движения, удлиненные силуэты теней, речь и странная, нервная музыка, сливающаяся в единую тревожную звуковую гармонию. Замечательна сцена с теневым театром, сделанная совершенно простыми, традиционными приемами — луч прожектора освещает изнутри растянутое белое полотнище. Оказывается, возможно сегодня обойтись без современных мультимедийных средств, которые бы вносили чуждую ткани спектакля технологичность, и достичь необходимого эмоционального эффекта! Герой, убив уже всех чаек, — мужская тень ножницами срезает подвешенных на ниточках бумажных птиц, — подносит лезвия ножниц к крыльям самой большой птицы (взмахи переплетенных женских рук), к живому!
Речь персонажей, их же голоса, звучащие в записи, вносит элемент отстранения. Это было принципиально для создания образа спектакля или это технический прием для исполнителей не-актеров?
А. Л. Это условия игры, которые всё время меняются. Записали сначала женский голос, а когда стали подкладывать, что-то не сложилось, получалось банально, нехорошо. Я предложил записать мужской голос. Ребята идею подхватили, попробовали. Действительно, получилось лучше. Ведь, когда мужским голосом говорит Нина, она как бы говорит голосом Треплева, а, может быть, это голос мировой души? Тут это не имеет конкретного смысла, самое главное, что каждый извлекает какой-то свой смысл, разные ассоциации соединяются в цепочки ассоциаций, которые складываются в единую ткань.
Н. М. А Вы каждый год ставите спектакли со студентами?
А. Л. Я ставлю с каждый курсом. Вот первый курс у меня был, с ним мы сделали много спектаклей — «Свадьба Д. К. Мерона на похоронах Крылова», «Паяцы. Неопера» и другие. Изобретательный был курс. Мы делали таких толстых людей с накладками, с анатомическими подробностями — были потрясающие костюмы! Делали Ремизова «Бесовское действо» с бронированными лошадьми, негритянским джаз-бандом и блуждающей смертью. На следующем курсе «Почта духов» Крылова, как попытка сделать откровенно сюрреалистический спектакль, где не было лиц, а были маски, лики и блики. «Пир во время чумы» и «Живые инсталляции»? Наверное, немногое из того, о чем я действительно по настоящему мечтал, это «Театр Метерлинка» — взять несколько пьес и сделать такой длинный спектакль в несколько вечеров. Но, увы, это вряд ли возможно сделать со студентами-художниками за шесть дней в маленькой комнатке без денег. Взять-то книжку с полки нетрудно? Но тут другие задачи.

Беседу с Анатолием Владимировичем Ледуховским
12 июня 2007 года
вела Наталья Макерова

Наталья Макерова, 10.2007




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную