<< Анатолий Ледуховский

Они в отсутствии любви и смерти, или в ожидании маркиза

Вестник

Ветку для тебя отломил. 
Но весне вопреки
в багрянце она —
осени знак.
Ёсано Акикко.

…В белых траурных кимоно в черной глубине сцены движутся две женские фигуры. Сверху сыпятся крупные хлопья снега. Хотя, может, это и дождь, ведь минутой раньше прогремел сильный гром. Фигурки движутся так, что, когда одна уходит со сцены, с другой стороны появляется другая — и движение это кажется бесконечным. И женщины, и вихрь снежных хлопьев (или крупных дождинок?) освещены красным светом уличного фонаря.
Таков Финал спектакля «Маркиза де Сад», поставленного в «Тильзит-театре» режиссером Анатолием Ледуховским по пьесе японского драматурга Юкио Мисимы.
Три цвета — черный, красный и белый, только они и присутствуют в спектакле. О цветовой символике разговор еще впереди. А пока хочется выяснить, по кому или по чему траур? Ведь никто не убит, никто не умер. А то, что рассказывают о графине де Сен фон — будто ее неопознанное тело восставшие простолюдины, считавшие погибшую одной из своих, погребли в морской пучине, — так ведь это только слухи. Явных смертей нет, есть постоянное ощущение присутствия смерти, ощущение ее ледяного дыхания. Ничего странного для пьесы, написанной японцем, который еще в 1963 году написал: «Остается лишь одно — Смерть. Мгновенная, вездесущая, всегда стоящая рядом». Между прочим, сам Мисима свел счеты с жизнью, сделав себе харакири. Но именно этот японец написал пьесу о Франции последней трети восемнадцатого века (в конце персонажи говорят о штурме Бастилии), о маркизе де Саде, точнее о людях, его окружавших, а главное — о том душевном состоянии, которое возникает в сфере действия идей и порочных фантазий маркиза.
Вот соединила Ёсано Акикко в стихотворении, которое мы взяли в качестве эпиграфа, два несоединимых в японской поэзии понятия — весну и осень. Такое же соединение несоединимого мы видим и в спектакле. Запад и Восток. Холодное дыхание смерти и безудержные эротические фантазии, внешнее осуждение их, этих фантазий, обществом и тайное, скрываемое желание каждого испытать все, что связано с ними. Даже набожная баронесса де Симиан (арт. Г. Непомнящая) весьма и весьма оживляется, слушая рассказы откровенно развратной, даже, если можно так выразиться, «честно развратной» графини де Сен-Фон. Эту двойственность натуры (соединение противоположного?) актриса провела через весь спектакль. Но наивная баронесса, похоже, эту двойственность и не осознает. Зато прекрасно всё понимают другие женщины — госпожа де Монтрёй (засл. apт. РФ Р. Алехина) и ее дочери Рене де Сад (засл. арт. РФ И. Несмиянова) и Анна (арт. Е. Савляк). Понимают и ведут себя соответственно: выпячивая то одну, то другую свою сущность. Двойственность — характерная черта спектакля. Вот персонажи что-то делают, говорят, перед зрителями выстраивается цепочка событий, поступков. Словом, действие. Но неотвратимо следует попятам (и ощущается зрителями!) действие, складывающееся из мыслей, желаний (весьма порочных или кажущихся таковыми). Иными словами, «Наши запретные мысли». Да такой вот привет от прошлых работ театра.
Символика цвета в спектакле действительно — отдельный разговор. Да, всего-то три цвета — красный, черный и белый — используют режиссер Анатолий Ледуховский и художник Янина Куштевская. Вспомним, во-первых, что и в предыдущем своем спектакле «Отпуск без мужчин» режиссер тоже ограничился именно этими тремя цветами. А, во-вторых, вспомним, что в восточной эстетике символика цвета играет особую роль: белый — цвет траура, черный часто говорит о высоком уровне мастерства (черный пояс у борцов, например), а красное платье в Китае надевает невеста на свадьбу. В этой связи весьма впечатляет такое замечательное решение: на черном фоне в черном платье с букетом алых роз сидит маркиза де Сад, — свет гаснет, а когда зажигается вновь, мы видим на том же месте в таком же черном платье ее сестру Анну. Но с белыми розами. Это, конечно, метафора, которую и не хочется анатомировать, расшифровывать, объяснять. Метафора пусть останется метафорой. Как метафора и дикий крик, вопль, который издают время от времени женщины. Не знаю, кого как, но меня этот крик возвращал к японским реалиям. Крик как вход энергии в единоборствах. Намек на Японию и служанка Шарлотта. Их даже две. То есть одну служанку, когда по отдельности, а когда и одновременно, играют две актрисы — И. Семенова и В. Красовицкая. Они и названы весьма современно: Шарлотта — 1 и Шарлота — 2. В восемнадцатом веке и в Европе, и в России модно было держать слугами негров, японцев, китайцев. Но только ли в исторических реалиях дело? Может, и здесь попытка соединить трудно соединяемое — «Запад есть Запад, Восток есть Восток».
Метафоричен и громыхающий время от времени гром. Но что это — небесная кара? «Очистительная гроза»? Как знать. Да и гром ли то был? Может, просто стреляют на улицах — революция как-никак.
Есть и другие, не менее интересные решения. Одно из них — утверждение на роль графиня де Сен-Фон …актера-мужчины. Николай Паршинцев прекрасно провел эту роль от начала до конца. Но почему, почему понадобился мужчина? Да, конечно, в традиционном японском театре женские роли исполняют мужчины, да, 18-й век so Франции — это время масок, маскарадов, переодеваний, да, графиня в какой-то степени есть персонификация фантазий маркиза. Все так, но ведь графиня, скорее всего, была женщиной приятной наружности (не случайно у нее было столько любовных похождений), в то же время во внешности актера Паршинцева нет ничего женственного, его графиня подчеркнуто неженственна. А уж когда у опрокинувшейся на спину баронессы слетает парик и, поднявшись, она предстает перед всеми с, мягко говоря, не очень волосатой головой, эффект это производит очень сильный. И до конца баронесса остается лысой. Это ведь тоже эпатаж. Прекрасное и ужасное, добродетель и порок ходят рядом. Задаются же эти женщины вопросом: может ли добродетель довести до порока?..
«Художественный метод Мисимы подчас напоминает харакири, выворачивание наружу собственных внутренностей», — пишет переводчик и исследователь творчества Юкио Мисимы Г. Чхатришвили. А ведь нечто подобное испытывает и зритель. Он вдруг словно видит свое отражение в зеркалах, которые поднимают то служанка Шарлота, то маркиза Рене де Сад, то ее мать госпожа де Монтрёй. Впрочем, одно зеркало так и осталось незадействованным. Для кого оно? Для маркиза? Для нас, грешных? Так вот в какой-то момент зритель понимает, что он готов согласиться со многим, что говорят эти женщины, готов согласиться, что добродетель доведет до порока, что проскочить в рай по грязной чердачной лестнице вполне реально. Зритель понимает, что и он сам вывернул свое нутро. Пусть только перед собой — но все равно, неприятно.
То, что рождается внутри каждого из нас, внутри каждого сознания, каждой души, гораздо страшнее реальности. Дикие фантазии маркиза де Сада страшнее самого маркиза. Сам-то он, возможно, и обычный человек, но этого никто не видит. И его жена, маркиза де Сад, пытается доказать, объяснить другим, что муж ее не такой, каким предстает. Но именно эта верная жена, около двадцати лет ждавшая его из тюрьмы, регулярно носившая ему передачи, в самый последний момент, когда освобожденный муж стучится в дверь, не пускает его на порог. Ей не нужен такой маркиз — постаревший, обрюзгший, наверняка изменившийся и внутренне. Маркиза собралась в монастырь, но поможет, ли ей обитель? До последнего все, включая зрителей, всё ждут и ждут маркиза, а он не появляется. И не должен появиться. Но понимаешь это слишком рано. Может, чего-то «не дожали», слишком рано карты раскрыли? Порой появляется и ощущение некоторой затянутости, кажется, что монологи излишне длинны, что по несколько раз говорят об одном и том же, словно проходят несколько раз по одному кругу. Иногда хочется, чтобы пружина была закручена еще туже. С ощущением некоей пустоты и покидают зрители спектакль.
А что вы еще хотели от соседства со смертью?..

А. ЖДАНОВ

4.12.2007




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную