<< Анатолий Ледуховский

Король — дама — валет: кто в дураках?

Северная правда

17 ноября в премьерном спектакле «Нахлебник» на сцене областного драматического театра понтировал гениальный шулер мелкопоместного разлива
Ставки сделаны. Ставок больше нет. Остаются роскошь шампанского в алмазном хрустале и красно-чёрные комбинации на белом — в дрожащих руках. Валет и Дама играют на равных: роял-флаш пока не выпал никому. И только Джокер наверняка знает исход партии: свой звенящий бубенчиками шутовской двурогий колпак он разменяет на королевскую корону — в финале, когда смешаются карты, слова и смыслы. А пока — ставки сделаны. Игра начинается… Сотворённая столичным режиссёром Анатолием Ледуховским на сцене Костромского государственного драматического театра имени А. Н. Островского, она заставила корреспондента «СП-ДО» Дарью ШАНИНУ сесть за ломберный стол в поисках ответа на единственный вопрос: в чьих руках — козырной туз?

Сесть за стол, обтянутый зелёным сукном, напротив Тургенева, пожалуй, не так уж сложно. Не сложно и сделать первую ставку. Гораздо тяжелее заставить драматурга позапрошлого столетия, дышавшего воздухом аристократической имперской России, принять правила игры под названием «Двадцать первый век». И даже не столько пассивно принять правила нынешнего столетия, сколько бросить им ошеломляющий вызов — и пойти ва-банк…
Анатолию Ледуховскому удаётся. Оставаясь в каждом своём прикосновении к драматургическому материалу прошлого тем самым Анатолием Ледуховским, о котором знают все и которого никто не знает, он создаёт спектакль не по пьесе Ивана Тургенева. Даже не по мотивам её… По словам. Вымарывать и переиначивать — глаголы, оказавшиеся лишними в составленном при первой авторско-режиссёрской встрече совместном лексиконе. А потому Ледуховский, лишь изредка приправляя словесный тургеневский деликатес парочкой острот собственного приготовления, в целом умудряется быть верным эпохе, породившей нахлебничество. Но только на словах…
На «деле» — хронотоп спектакля, прорываясь за границы бытового, замкнутого стенами богатого усадебного дома и парой дней из жизни господ, приобретает черты бытийного, не привязываемого постановщиком ни к середине XIX столетия, ни к дворянской «вотчине» Елецких. Потому и сценография Елены Сафоновой, скорее, фантазия на тему вечности и места, которое отведено в ней человеку, играющему в жизнь. А раз жизнь — значит чёрно-белое со всполохами красного. Даря мёртвым оттенкам палитры свободу эксцентричного дыхания, художник-постановщик спектакля полностью абстрагирует зрителя от реальной действительности, уводя в мир без временных и пространственных координат. Шесть укутавшихся в белую дымчатую вуаль люстр, дожидающихся на полу своего звёздного часа, да прямоугольная конструкция, до поры до времени (пока игроки не начали тасовать колоду) исполняющая обязанности кровати, на которой в каком-то странном бредовом оцепенении, отдалённо напоминающем сон, застыла Прасковья Ивановна (Антонина Павлова) — всё, что заполняет собой сценическую коробку. Сцена в первые минуты действия «оголена» до предела: даже задний план лишён декорационного оформления, без стеснения демонстрируя зрителю обнажённую кирпичную стену. В этом почти полом пространстве, где нет предметов — есть лишь расплывчатые намёки на цельную форму, воздух занимает две трети, и кажется, здесь должно необычайно легко дышаться. Но именно эта бесформенная пустота на подмостках действует удушающе: из бордового полумрака усадьбы Елецких хочется бежать, куда глаза глядят. Вот только одна проблема: перспективы никакой — взгляд всегда упирается в кирпичный тупик. А значит — и бежать некуда.
Впрочем, для чего бежать, если игра только началась? Игра, правила которой в постановке диктует единственный распорядитель всего и вся — Анатолий Ледуховский. «Нахлебник» от начала и до конца получился спектаклем режиссёрским, чего, в общем-то, от Ледуховского и ждали. Но что поражает: насквозь режиссёрская работа не стала бездумно авторитарной, лишающей актёров права вступать в сценическую игру. Скорее, наоборот: Анатолий Ледуховский деликатно «устраивается» где-то на линии рампы, предоставляя костромским артистам родные подмостки в собственное распоряжение. Правда, не полное, потому как сам маэстро лично контролирует каждый жест, каждый взгляд, каждое слово исполнителей, добиваясь от них невероятно слаженного ансамбля, гармонично работающего на одной эмоционально-энергетической волне… А по-другому работать всё равно не выйдет, потому что режиссёр силой творческого воображения и немалой воли «сцепляет» шесть из семи центральных персонажей в единый механизм грандиозной авантюры, в которой все тургеневские типы выворачиваются наизнанку под космический издевательский смех. Но как талантливо выворачиваются!
С лёгкостью перелётной пташки буквально выпархивает из-за закрытого занавеса на свет божий Нарцыс Константиныч Трембинский (Сергей Чайка). И этот первый персонаж «Нахлебника» по Ледуховскому моментально вовлекает зрителя в замысловатую игру режиссёра, в которой добраться до основного, стволового можно лишь при одном условии: разгадав постепенно, шаг за шагом, многочисленные «ключи» художественного мира постановки, которые, как поддавки, щедро «рассыпаны» по всему спектаклю. Каждый «ключ» здесь — приманка, словно толкающая зрителя в спину, провоцирующая его на поиск разумного объяснения тому, что сами персонажи этой фантасмагории неоднократно назовут «сумасшествием». Нарцыс Константиныч в исполнении Сергея Чайки, пожалуй, как никто из населяющих усадьбу индивидуумов, слишком крепко «привязан» к абсурдистской составляющей спектакля. Он начинает играть внутри театра абсурда с первых секунд своего появления на авансцене: «Это беспорядок! Я во всём здесь нахожу беспорядок!» — произносит он с лицом безнадёжно застывшего в вечном спокойствии и внезапно срывается на дикий ор, ведя весьма непродолжительный диалог с портным, которого нет на сцене, и убеждая кастеляншу Прасковью Ивановну в том, что на самом деле она — лакей. Впрочем, сама Прасковья в исполнении Антонины Павловой недалеко ушла от своего «взрывоопасного» собеседника: одетая в кроваво-красный сарафан и столь же сочно-алый кокошник (выполненные в кричащем псевдорусском стиле), она напоминает заводную куклу, которая, пребывая в полном бездействии (как физическом, так и умственном), внезапно, словно по мановению волшебной палочки (а может, просто повернули ключик в спине?), разражается заливистым, лошадиноподобным смехом, реагируя таким образом абсолютно на всё происходящее. Лишь позже станет ясна роль этого живущего отдельно от неё самой, словно непроизвольно возникающего хохота, когда он весьма органично вольётся в общий многоголосый сатанинский смех, который станет непременным фоном всего творящегося на подмостках в течение последующих двух часов шабаша.
Это позже — а пока абсурдизм на сцене набирает обороты. Пронзительный визг Трембинского «Е-е-еду-у-у-ут!» и его метания в полупустом пространстве со скоростью тайфунного ветра предвещают встречу вселенского масштаба. А между тем вошедший в залу, как к себе домой — уверенно, достойно, с издевательским полусмешком на устах якобы несчастный якобы нахлебник Кузовкин (народный артист России Владислав Гостищев) преспокойно разыгрывает партийку в карты с закадычным дружком Ивановым (Виктор Поздняков), а Прасковья Ивановна благополучно почивает на несусветных размеров кровати. И появление на сцене одетых в ангельски белое Ольги Петровны (заслуженная артистка России Анна Заварихина) и Павла Николаевича (Валерий Корчанов) Елецких мало что меняет в картине происходящего. Только через пару минут Прасковья Ивановна внезапно очнётся, замельтешит по сцене всё с тем же, но уже совершенно бессмысленным и неуместным воплем: «Е-е-еду-у-у-ут!» и будет в панике бросаться из угла в угол с «хлеб-солью» в руках, словно ослепнув, не замечая, что натыкается именно на тех, кому и предназначено угощенье. Странное «оледенелое» приветствие (и это после семи-то лет разлуки!), странный приезд мутно-серого Флегонта Александрыча Тропачёва (Алексей Галушко), сопровождаемого столь же «невнятным» серым Карпачовым (Андрей Щелкунов) — и, наконец, странное предложение Ольги Кузовкину: «Василий Петрович, пойдёмте в сад…».
А сада нет. И это уже не театр абсурда. В «Нахлебнике» от Ледуховского нет сада как «участка земли, засаженного…». Нет яблоневых и вишнёвых гектаров. Зато есть другой сад… Как всегда, Анатолий Ледуховский не хочет и не умеет находиться в пределах продиктованного ему драматургом текста и поэтому весьма энергично ищет любые возможные «лазейки» в его структуре, открывающие ход в сферу мировую общекультурную. А тот, кто упорно ищет, как известно… Да, находит, и находит удивительно точно, превращая тургеневского «Нахлебника» в гипертекст, в котором имплицитные смыслы словно притягивают извне нечто отдалённо напоминающее, с чем-то ассоциирующееся, неясно намекающее и немного похожее. Отсюда постоянные открытые реминисценции с Чеховым и его «Вишнёвым садом», подаваемые Ольгой как воспоминания о чём-то давно известном, а потому — невыносимо приевшемся: «Как там? „Я не переживу этой радости… Смейтесь надо мной, я глупая… Шкафик мой родной… Столик мой…“» или (с саркастической ухмылкой) «О мой милый, мой нежный, прекрасный сад!.. Моя жизнь, моя молодость, счастье моё…», вплоть до хрестоматийного, вышедшего из «Трёх сестёр»: «В Москву, в Москву!». Отсюда звучащая в исполнении лжешута Кузовкина чуть перепетая «Татуировка» Владимира Высоцкого, отсылающая к задушевным лирико-комическим дворовым балладам шестидесятников. И в этом синтетическом, уходящем корнями в 1848 год драматургическом материале предтеча символизма Чехов и бунтарь реализма Высоцкий уживаются с поразительной лёгкостью. Уживаются внутри классического Тургенева.
И сад — уже не сад. Только слово о саде. Слово Анатолия Ледуховского, во многом опираясь именно на чеховскую традицию, не подразумевает под собой конкретного предмета. В спектакле слово — само по себе явление, почти ощущаемое физически. Оно живёт и действует в сценическом пространстве наряду с реальными персонажами и ведёт (если не сказать — гнёт) свою, быть может, главную сюжетную линию постановки. А потому сад — лишь звучащее слово, образ-символ, обретающий черты архетипа. И таких архетипичных словесных образований в «Нахлебнике» от Ледуховского немало. В конце концов, достигнув апогея в своём развитии, слово, произнесённое Кузовкиным, как нечто самостоятельное воплотится и запустит маховик страшной аферы, которая поведёт за собой развитие всего сценического действия. 
Органично смешивая на своей режиссёрской палитре цвет, звук, линию и слово, Анатолий Ледуховский рисует эскиз причудливо выпуклого и изогнутого барельефа. А потом, цепляясь за вскользь и ненароком брошенные персонажами Тургенева фразы, превращает эскиз в объёмное произведение искусства, в котором лики изощрённо глумящихся друг над другом авантюристов становятся мраморными масками на фоне чёрного бархатного задника. Масками из мира самой продуманной и целенаправленной лжи на свете — мира игральных карт. Колода дважды возникнет в чёрно-бело-красном сценическом пространстве и не где-нибудь, а в руках тургеневского нахлебника Кузовкина, трансформирующегося в художественном мире Анатолия Ледуховского не то в шулера с большой дороги, не то в короля, по силе равного самому тузу. Но как бы то ни было, роковую партию он завершит победителем. Партию, которую за пиршественным столом (недавно ещё бывшим кроватью) они — лженахлебник и лжепапаша Кузовкин, лжежена и лжедочь Ольга и несчастный валет Елецкий — разыграют на троих. 
От тургеневского маленького человека Василия Семёновича Кузовкина, притесняемого всеми в роскошном имении Елецких, персонажу Владислава Гостищева в спектакле достаётся только имя. А в остальном… Его победоносно-саркастическая ухмылка при первом появлении на сцене, вальяжная поступь в доме благодетелей и, наконец, произнесённое с какой-то заговорщической интонацией: «Я на Ольгу Петровну надеюсь. Она не выдаст» — намекает на существование скрытого до поры до времени от глаз зрителя второго, тайного плана постановки. Народный артист России Владислав Гостищев в своём бенефисном спектакле предстал совершенно обновлённым, переродившимся в руках столичного режиссёра. Его Кузовкин — образ, внешне эволюционирующий на протяжении всего спектакля, кажущийся таковым пребывающему в неведении зрителю, на самом же деле — вполне статичный, но оттого и невероятно сложный для исполнения. На протяжении почти трёх часов он с лихорадочным упорством скрывает подлинную натуру мошенника под маской простоватого старичка. И скрывает мастерски, что дорогого стоит. Его исповедь в пьяном угаре перед «сановниками» и последовавшие за ней унижение и раскаяние кажутся вполне искренними, а внезапное насильственное превращение в шута, на первый взгляд, трактуется как чудовищная пытка. И только в финале, когда, облачившись во всё белое, накинув на плечи меховое боа и прихватив с собой увесистый чемодан с «откупом» Елецкого, он хладнокровно раздаёт своим подельникам (среди которых, как ни странно, окажутся даже Прасковья и Трембинский, приступившие к исполнению доверенных им ролей ещё до приезда Елецких) полученный «гонорар» и уезжает «в Астрахань», понимаешь, что жалкий шут обернулся джокером, сорвавшим самый крупный куш.
Вдохновительница Кузовкина и, без сомнения, любимая им женщина — обольстительная Ольга Елецкая в исполнении заслуженной артистки России Анны Заварихиной. Очень непростая роль — и глубокая актёрская работа. Безупречная, сверкающая, Ольга Заварихиной приезжает в имение с одной целью — обобрать своего состоятельного муженька. За её игривым «фыр-фыр-фыр» сокрыто единственное истинное: поцеловав Елецкого в лысину, она брезгливо вытирает губы, едва заметной гримасой демонстрируя зрителю своё презрение к законному супругу. Зато в похотливые объятия псевдоотца Кузовкина бросается если не с охотой, то, по крайней мере, без усиленного сопротивления. Разгадать в полураздетой овечке или рыжей клоунессе аферистку, воплощающую в жизнь заранее спланированную авантюру, почти невозможно. И лишь по тому, как умело она выстраивает диалог с напарником Кузовкиным, который несколько раз во время разговора, подслушиваемого Елецким, находится на грани фола, и как предусмотрительно чуть позднее выносит Василию Семёновичу, беседующему «по душам» (точнее — «по рёбрам») с Павлом Николаевичем, белые туфли, которые идеально подойдут при любом исходе этой «беседы», становится очевидно: талантливая фальшь — её призвание. Отчаянно играя между двух огней, она в финале остаётся при желаемом — вожделенном чемодане, полном денег.
Свои пачки ассигнаций урвут и Иван Кузьмич Иванов в исполнении Виктора Позднякова и Флегонт Александрыч Тропачёв, сыгранный Алексеем Галушко. Давно не случалось Виктору Позднякову обретать такую роль — почти бессловесную, но невероятно нутряную, душевную, находящую выражение во влажном от наигранных слёз взгляде и боязливо-робком (снова лишь по сценарию) жесте. Как ни странно, Иванов-Поздняков — единственный, в чью фальшь так и не веришь до конца, а значит — не веришь в абсолютное торжество зла. Для Тропачёва-Галушко участие в афере соседей — прекрасный повод «рассеяться», кратковременно действующее лекарство от методичного «ржавления» в деревне. Он самозабвенно покуражится над Елецким, в авантюрных «боях» даже потеряет свою тень — безликого Карпаче, который в финале перекинется на сторону супруга Ольги. И всё же под занавес останется один с бокалом шампанского в руках и продолжит тихо «ржаветь», успев, однако, «всколыхнуться» в последний раз, вынося Елецкому страшный приговор: «До чего же вы доверчивы, Павел Николаевич!».
А он в исполнении Валерия Корчанова, на самом деле, ужасно доверчив. Доверчив по-тургеневски, безнадёжно и глупо. По одной-единственной причине: любя свою благоверную, этот элегантно-строгий и всё же чудовищно уязвимый петербургский чиновник, которого не сумела перемолоть даже бюрократическая машина, не хочет и не может прочитать действительность между строк. Хотя стоило бы… Постоянно призывая всех надеть шляпу, Елецкий-Корчанов словно пытается поместить весь мир под колпак, а в итоге сам оказывается под ним. И вроде бы пригоден он к шпионско-аферистской деятельности (подслушивает разговоры жены с Кузовкиным, шантажирует псевдонахлебника, применяя довольно жёсткие приёмы), но в картине, которую восстанавливает после спектакля зрительское сознание, Елецкий-Корчанов остаётся в двух ипостасях: белоснежным робким ангелом из первой сцены и обречённым, серым, почти бестелесным духом — в последней. Пожалуй, такого, с не выпитыми бокалами на подносе — бесконечно лишнего человека на чужом празднике жизни, Елецкого оставляешь в памяти, находя именно в этой сцене безысходности чуть распахнутое окно, через которое в серо-бордовый гнетущий мир усадьбы просачивается живительный воздух. Воздух, в котором на костромских подмостках появляется ещё один глубокий, ищущий исполнитель (роль Елецкого — первая премьерная и, несомненно, удачная для Валерия Корчанова в Костромском драматическом).
И от этой же свежей воздушной струи берёт начало новая атмосфера — атмосфера театра Анатолия Ледуховского на костромских подмостках. Театра удивительно вкусного и стильного. Театра, в котором режиссёр больше, чем сотворец драматурга. Кто-то возразит: верните, мол, забитого тургеневского нахлебника, поплакать хочется — аферист не вызывает слёз. Слёз не вызывает. Но если безысходный крик Елецкого «О-О-ОЛЯ-Я-Я», жутко отзывающийся в каждом уголке театра ледяным насмешливым «О-ЛЯ-ЛЯ», в финале спектакля не заставит вздрогнуть, претензии не к режиссёру — к самому себе. Для чёрствых сердец вход на спектакль заказан. На спектакль, который для Костромского театра, похоже, стал особенной вехой. Вехой значительной…

Дарья Шанина, 2.12.2010




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную