<< Анатолий Ледуховский

Театр случайного прохожего

Столичный режиссёр Анатолий Ледуховский о «своих» и «чужих» артистах, прелестях резервации и борьбе с инопланетными захватчиками.

Северная правда № 112

Когда врывающийся из пасмурно-сырого «заоконья» солнечный луч вступает в странную игру со светоносным пламенем свечи, ощущаешь себя зрителем театра теней. Я - по эту сторону большого полупрозрачного экрана, за которым неспешно, с осознанием собственной независимости появляются приглушённо-цветные марионетки, воплощённые образы из прошлой и настоящей жизни мастера… Лёгкое дуновение — и гаснет свеча. Падает экран. Показывается тот, что скрывался за ним. Кто вы, мастер? Пожалуй, он ответил бы в своём стиле, без ложного пафоса и надуманного серьёза, без «экранов» и «свечей»: «Режиссёр Анатолий Ледуховский». Но отвечу я: был и похожий на дымку, полупрозрачный экран, потому что Ледуховский редко играет начистоту («… в его спектакли нужно вглядываться, вслушиваться, читать между строк», — критик Анастасия Петракова), были и свечи — потому что игра Анатолия Владимировича всегда стоит их («… спектакли Ледуховского обязательно надо видеть», — театральный художник Сергей Бархин). И ещё: однажды он обмолвился, что творческого человека радует лесть. Льстить не будем. И хвалить подождём: признание должно быть уместным. Впереди — тургеневский «Нахлебник»… Его костромской зритель увидит в середине ноября, а пока — предпремьерная беседа столичного мэтра Анатолия Ледуховского с корреспондентом «СП»-ДО" Дарьей ШАНИНОЙ. 

МОСКВА И ПРОВИНЦИЯ: РЕТРОСПЕКТИВА НАСТОЯЩЕГО
 — Анатолий Владимирович, в одном из своих интервью вы назвали критерий оценки собственных постановок: «Важно, чтобы получилась вещь, которую я сам с интересом посмотрю». Недавно я видела вас в зрительном зале нашего театра во время спектакля «Дядя Ваня». Как оцените костромского Чехова, руководствуясь своим критерием: интересно?
 — Да, интересно. Мне интересны те спектакли, которые дают толчок развитию моих собственных мыслей… Из всех чеховских пьес «Дядя Ваня» почему-то казался мне самым понятным и обыкновенным. Я никогда не видел постановку этой пьесы, которая провоцировала бы на поиск в ней чего-то нового, на «копание» внутри этого материала: кажется, что «Дядю Ваню» пытаются поставить всякий раз по-новому, а получается — если всматриваться в суть — одно и то же. А в вашем спектакле я открыл для себя нечто, что меня удивило, о чём я не задумывался даже. Ну, и конечно, было приятно смотреть на артистов: это ансамбль, который очень деликатно работает. Работает с совершенно особой интонацией, порождающей и особую атмосферу, а атмосфера — это, пожалуй, главное, что должно быть в спектакле. По крайней мере, для меня.
 — Спектакли на сценах российских государственных театров вы начали создавать относительно недавно, меньше десяти лет назад. Почему до этого отказывались от подобных предложений?
 — Знаете, мне как-то в голову не приходило податься на государственные подмостки. А зачем? В девяностые годы у меня уже был собственный театр, своя труппа, которая была готова работать беспрерывно, а постановка в другом городе — это два-три месяца, потраченные на чужой театральный коллектив в ущерб собственным артистам. Кроме того, это был период страшного безвременья в государстве в целом и в государственных театрах в частности, период жуткой нестабильности. А мы имели возможность разъезжать по другим государствам со своими спектаклями, где нас очень хорошо принимали. В общем, было ни до чего…
 — Сегодняшний опыт работы на государственных подмостках для вас — опыт особенный?
 — Конечно, особенный. Когда ты работаешь в собственном театре, ты расслабляешься, уходит некоторая доля волнения, потому что в своём театре тебе очень многое позволено. Прежде всего — там не поджимают временные рамки: в принципе, ты имеешь полное право отложить выпуск спектакля на тот срок, который тебе необходим. Во-вторых, собственный театр — это «свои» артисты, с которыми ты давно нашёл общий язык, с которыми всё получается словно само собой. Когда же ты приезжаешь в чужой театр, много времени уходит именно на то, чтобы сделать здешних артистов своими, хотя бы в какой-то степени. Согласитесь, что сочинять новую историю гораздо продуктивнее и интереснее с теми людьми, которые являются твоими единомышленниками. Поэтому работа в чужом театре — это всегда опыт преодоления себя, своих привычек, даже адреналин! Первые дни, когда только начинаешь «притираться» к чужому театру, обычно ругаешь себя: «Ну, зачем ты согласился на это?..» А потом, как правило, одно начинает цепляется за другое, и всё постепенно выправляется…
 — Провинциальный театр как некий целостный организм сильно отличается от столичного?
 — Думаю, что сильно. Раньше театры московские и провинциальные были очень похожи, но в последние двадцать лет изменились именно театры столицы. В Москве сегодня почти не осталось театров, в которых живут. В провинции театр для людей, его творящих, — всё-таки дом. И это очень ощущается. Оглянитесь вокруг: чувствуется, что в этой комнате (наш разговор с Анатолием Ледуховским состоялся в кабинете главного художника Костромского государственного драматического театра имени А. Н. Островского Елены Сафоновой. — Д. Ш. ) живут! Здесь всё, что нас окружает, создаёт невероятный уют, потому что в этих стенах проводится очень много времени — почти вся жизнь. Это удивительно! В Москве вы такого уже почти не встретите. Там не живут в театре — там в него забегают. Как правило, за пять минут до начала спектакля. А потом, отыграв положенные два-три часа, убегают в совершенно иную жизнь… В столичных театрах сегодня происходят даже такие парадоксы: артисты, работающие в одной труппе, могут вовсе не знать друг друга! А если и знают, то пересекаются крайне редко… И поэтому, когда приезжаешь в такой театр, как ваш, где налажена уютная внутренняя жизнь, начинаешь по-хорошему завидовать. Хотя, с другой, стороны, примеривая подобный образ жизни на себя, я прихожу к выводу, что не смог бы «жить в театре». Наверное, в моей жизни есть много того, что я люблю больше театра, мне обязательно нужно пространство для самого себя, в которое театру нет доступа.
 — Если мы заговорили об изменениях в мире столичного театра, не могу не поинтересоваться: ваш «Модельтеатр» родился в 1987 году — в эпоху социально-политических катаклизмов. Сегодня, кажется, жизнь стала более стабильной. Но изменился ли в лучшую сторону московский театр?
 — Мир московского театра тогда был миром, в первую очередь, театра государственного. Частные студии, вроде нашего «Модельтеатра», были в диковинку, поэтому нам проще было «заманить» на какой-то, быть может, даже не совсем совершенный спектакль большое количество зрителей. Помню, мы расклеивали на стенах московских домов штук пятнадцать афиш, и этого было вполне достаточно, чтобы собрать зал в сто человек. Сейчас, конечно, пятнадцати афиш недостаточно: «рынок» театральных «услуг» разросся. Столичный театр всё больше напоминает антрепризу: сегодня всё реже и реже задаешь себе вопрос, в какой театр сходить, но часто — на какой спектакль, на какого режиссёра. Стирается целостное лицо театра, а на его месте проступают отдельные черты лиц ярких индивидуальностей: режиссёров, актёров, художников. Но черты, к сожалению, чаще разрозненные…

ВЫСТРЕЛ В ТУРГЕНЕВА
 — «Нахлебник» на костромской сцене — ваше первое обращение к Тургеневу?
 — Да. Обычно все «танцуют» вокруг «Месяца в деревне», но я после знаменитого эфросовского спектакля, который очень любил, как-то не думал обращаться к Тургеневу. И сегодняшнее обращение к нему не столько моё, сколько Костромского театра. Сам бы я, наверное, никогда не взялся за Тургенева не потому, что мне не нравится его драматургия, а потому, что мои планы всегда были где-то в стороне… Кстати, на постановку пьес «Ревизор» и «Трактирщица» я тоже сам не решился бы, если б не заказ Смоленского театра драмы. Знаете, мне даже это нравится, когда та или иная пьеса нужна кому-то больше, чем мне. Даже как будто легче это ставить, потому что ответственность за выбор материала перестаёт тебя тяготить, ведь она уже легла на другие плечи, и ты как бы приобретаешь дополнительную свободу и сам себя видишь в роли того солдата, который стреляет, потому что так надо, а не потому что он это любит. Просто он делает то, что умеет и к чему призван. Вообще, я убеждён, что люди должны заниматься не тем, чем им хочется заниматься, а тем, что они умеют. К сожалению, в жизни часто бывает наоборот.
 — И каким показался первый «выстрел» в Тургенева?
 — Драматическая классика хороша тем, что предполагает множество трактовок, потому что написана не для того, чтобы её напечатали, а для того, чтобы её поставили. Хотя «Нахлебник» — очень непростая пьеса: её можно прочитать десятки раз и не увидеть ничего из того, что там написано. Найти к этой пьесе ключ, сделать так, чтобы она засверкала новыми красками, приобрела новое современное звучание и оправдала своё жанровое определение — комедия — эти задачи, применительно к «Нахлебнику», не из простых. Работая над этой пьесой, постановщики часто оказываются в плену банальности. Так что задача перед нами стоит крайне сложная.
 — А Тургенев-прозаик сквозь драматическую канву «проглядывает»?
 — Я бы не сказал, что он проглядывает как прозаик. Если честно, не зная наверняка автора «Нахлебника», по прочтении пьесы я бы даже не догадался, чьему перу она принадлежит. Скорее, я бы угадал, что её написал какой-то хороший драматург того времени. Знаете, чем отличались талантливые писатели тех времён от современных? Они умели создавать диалоги. Не разговоры, а именно диалоги! А разница в том, что, читая диалог, ты сквозь слова уже начинаешь разглядывать лица тех, кто их произносит. Сразу понятно: так, этот господин сухонький и маленький, тот — полный и важный… А страницы большинства современных пьес — это просто разговоры, за которыми не стоят люди. Наверное, именно поэтому новые пьесы так редко можно увидеть на театральных афишах.
 — Ваш художественный мир — мир реминисценций: в своих постановках вы умудряетесь соединить Гоголя и Лорку («Кровавая женитьба»), Чехова и Ричарда Баха (“Chaika-Live”). Тургенев в вашем восприятии перекликается с кем-то?
 — Конечно, «Нахлебник» чем-то похож на «Вишнёвый сад». Не исключено, что Чехов использовал тургеневский опыт при создании своей знаменитой комедии, потому что сцену приезда Раневской Тургенев «набросал» на пятьдесят лет раньше Антона Павловича. Но получится ли показать эту перекличку в спектакле, пока не знаю. И обещать ничего не буду. А вообще постановка всегда должна быть вписана в контекст, должна рождать ассоциации, цеплять собой что-то ещё… Только в этом случае она станет частью нашей жизни.
 — Анатолий Владимирович, вы режиссёр музыкальный: стоит вспомнить хотя бы ваш опыт обращения к опере в «Слепой ласточке» и «Кафе Сократ». Как будет звучать «Нахлебник»?
 — Были времена, когда я просто «прятался» за музыку: создавал невербальные спектакли, в которых артисты просто действовали под музыку. Сегодня я стараюсь «выуживать» музыку из самого театра, чтобы не оказаться в плену собственных музыкальных пристрастий, потому что, полагаясь только на собственный вкус, часто кручусь вокруг одного и того же. Музыка в этом спектакле будет очень важна, несмотря на то, что сам спектакль будет решён достаточно минималистски. Мы с Еленой Сафоновой потрясли «закрома» вашего театра и кое-что нашли. Скажу только — музыка в спектакле будет красивая!
 — У «Нахлебника» очень любопытная сценическая судьба: на подмостках Германии его ставили гораздо чаще, чем в России. Вы, как режиссёр, создавший на немецкой сцене около двух десятков спектаклей, думаю, знаете наверняка: чем привлекает европейцев наш Тургенев?
 — Понимаете, сейчас очень остро стоит проблема хорошей драматургии. Тургенев из тех времён, когда ещё умели хорошо писать. Европа любит нашу драматургию, особенно Чехова. Смею предположить, что поставив Антона Павловича вдоль и поперёк, стали «копать» что-то вокруг да около… и «откопали» Тургенева.

ТЕАТР-РЕЗЕРВАЦИЯ
 — Уже тринадцатый год вы преподаёте в Российской академии театрального искусства. На ваш взгляд, научить творчеству можно?
 — Про меня одна московская актриса сказала: «Ледуховский — режиссёр, который из не артистов делает артистов». Часто из не артиста сделать артиста гораздо легче, чем научить уже обученного артиста быть «естественным». Любое творчество является результатом становления личности, поэтому главным в педагогике считаю формирование личности студента, его индивидуальности, и чем многосложней она становится, тем больше творческих наклонностей и способностей она выявляет. К творчеству можно развернуть любого. Вот пример: моя актриса занимается театральным искусством с детьми, имеющими отклонения в развитии, даже самыми тяжёлыми. Результат потрясает: люди начинают ходить, начинают говорить.
 — Анатолий Владимирович, рассуждая о «Доме-2», вы как-то сказали, что «души пусты и требуют заполнения». Если не «Дом-2», то какая альтернатива?
 — Пока думали, чем эти души заполнить, они заполнились самостоятельно и совсем не тем, чем хотелось бы! Сегодня уже с ужасом ощущаешь, что живёшь мире один на один с людьми, которые живут совсем другой, с моей точки зрения, ненормальной, даже дикой жизнью. Жизнью, в которой нет места не только творчеству, но и таким естественным человеческим проявлениям: чести, достоинству, состраданию, уважению, почтению, любви…
 — Во что же превращается театр в подобной ситуации?
 — В резервацию. .. Это как в американских фильмах про захват земли инопланетянами: «И только на 132-ом этаже нью-йоркского небоскрёба держат оборону трое землян…» (Смеётся.)
 — Анатолий Владимирович, как только не окрестила вас театральная общественность: вы и «эксцентрик», и «авангардист», и «декадент», и «самая необычная звезда нашего театрального небосклона»… Но кому, как не вам, знать истину: кто он - Анатолий Ледуховский?
 — Просто случайный прохожий. Вот и всё…

Дарья Шанина, 4.11.2010




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную