<< Анатолий Ледуховский

Зрителя — на ковёр

«МАСКА»
Домашний театр в доме Щепкина
По мотивам повести Станислава Лема
В спектакле использованы тексты Ф. Достоевского и Р. Хамдамова
Постановка и оформление — Анатолий Ледуховский
Премьера сезона 2011-2012

В новой постановке — драме «Маска» по одноименной повести Станислава Лема — режиссёр Ледуховский соединил восток и запад, исповедь и допрос, красоту и безобразие. Предложенный нам мир держится на четырех актерах, трёх стульях, одном пианино и двух веточках сирени. В состав включена живая вода.

Спектакли Анатолия Ледуховского — всегда загадка, лабиринт, разноцветная вязь образов и смыслов. Про его спектакли интересно думать — это процесс не менее захватывающий, чем собственно просмотр. Выход из лабиринта не единственный, а прочитать рисунок можно с разных сторон, главное — почувствовать нить. Надеяться на то, что единственная разгадка найдена, не приходится никогда, вдобавок незаметно для себя зритель начинает ткать уже свой узор… Образ узора не случаен, те, кто смотрел «Маску», наверняка поймут меня. Впрочем, обо всем по порядку.
Повесть Cтанислава Лема, инсценированная Ледуховским и поставленная к 90-летию со дня рождения писателя, вполне вписывается в «модельные» каноны Домашнего театра, существующего в стенах дома-музея М. С. Щепкина. Бедность декораций, оттеняющая богатство актерской игры, игры света и мрака, музыки и тишины. Мир, созданный в недостатке пространства минимальными сценическими средствами, но, да простят меня за пафос, в избытке души. Мир, который готов принять «нищего духом» зрителя — открытого, не думающего, что он знает все о театре и о себе, свободного от штампов.
…Из густого, почти ощутимого мрака, в который на мгновение погружается зал, вырывается нарастающий скрежет металла… «Вначале было слово… — Нет, вначале была — тьма!» Так начинается история человека-машины.
В обычном для спектаклей Ледуховского ключе «Маска» играется на скрытых в тексте знаках, деталях, различии интонации, с которой произносятся одни и те же фразы, пластике актеров, кинематографической «остановке кадра» и «замедленной съемке», позволяющей сделать акцент на той или иной сцене, той или иной мысли.
Как и одноименная повесть, «Маска» в постановке Ледуховского представляет собой монолог от лица странного и несчастного механического существа, созданного с единственной целью — уничтожить противника королевской власти. Монолог существа, которому, пройдя через боль и роковую любовь к жертве, будет дано получить человеческое начало.
Действие в спектакле происходит как бы в трех смысловых планах: следствие, психоанализ, исповедь. Три времени-пространства, связанные с предельной откровенностью и поиском истины, проступают друг через друга, будто слои прозрачной кинопленки, чтобы в конце совпасть и породить некое четвертое, истинное, уже неземное измерение. 
«Кто я?» — главный вопрос, на который мучительно ищет ответ героиня («Она» — Юлия Богданович). Актриса виртуозно ведет свою роль от грубого скрежета металла и звериной дрожи осознавшего себя пола к живому, хрупкому, теплому, чистому и болезненно-нежному, снимая в прямом и переносном смысле обличье за обличьем, вскрывая ланцетом кукольное тело-оболочку и находя внутри тело-машину («Оно» — Мария Галкина). Маски снимаются с болью, но когда драконья чешуя осыплется, перед нами останется незаметно вышедшая из тела насекомого хрупкая, живая, с дорожками слез по щекам, женщина-душа.
В спектаклях Ледуховского всегда важна картинка и деталь. Конечно, зритель будет помнить веточку белой сирени в руках героини, и другую ветку сирени — в руках потенциальной жертвы. И то, что белых веточки — две, нечетное число — первый намек на трагическую развязку.
Те, кто следит за творчеством Ледуховского и знает его язык, могут обнаружить, что режиссёру не чужда и самоцитация. Во внешнем облике главного героя ( «Чужой» — Юрий Агений), заключены еще два персонажа — молчаливый человек в белом костюме и черных очках напоминает отстраненного, душевно отсутствующего героя «Ты» из спектакля «Флорентийские ночи», и клоуна-моряка из оперы «Кафе „Сократ“ (по сюжету, его убивает верная жена, не признавшая своего мужа). Так же видится параллель истории цветаевсккой лирической героини из тех же „Флорентийских ночей“ — „я не более чем животное, кем-то раненое в живот“. Эта параллель в сюжетном смысле обманчива, но она еще более погружает отношения персонажей в трагический контекст.
Еще одна яркая точка спектакля — сцена с „живой водой“. История, рассказываемая с торжественной медленностью, вдруг срывается в плоскость боевика. Герой картинно падает, героиня наносит картинные удары. Клубная музыка, танец, удар, падение, умирание, оживление… Последовательность действий повторяется… И вдруг понимаешь, что это. Рекламная пауза! Ролик-реклама „вот что делает живая вода“! Удар-умирание-оживление. Да это же…восемь портретов Гоголя во втором акте смоленского „Ревизора“! Десакрализация путем бесконечного повторения. Растиражированное, поставленное на поток чудо… И вот, прошедшие через холодное пламя, созданные из микросхем, прикосновением холодных щупалец, выходят „маски“. Совершенные существа с вложенным в них тяжелым плодом зла (не метафора ли человека в современном мире?).
Любовь и кровь в художественном мире Ледуховского обычно рифмуются, а еще сон, снег… невозможность в этом мире. И его насекомоподобная „Маска“, покрытая „подвенечным“ снегом, так и не сумевшая спасти свою жертву, шепчет „вот если бы он очнулся и… обнял меня такую“. Здесь у Лема точка, у Ледуховского — многоточие, после которого зрителю расскажут легенду.
Согласно древнему поверью существует некий ковер, исполняющий желания и спасающий от зла. Узор этого ковра — весь наш мир. Чтобы ковер не потерял своей силы, нужно чтобы раз в сто лет на него упала капля крови невинного человека. „А если история про ковёр — выдумка, тогда тот, кто её выдумал, он и нас, и весь этот мир выдумал…“ Легенда о ковре не сказать, чтобы на слуху. Так что пытливому зрителю придется, по примеру Маски, пробежать по теплому следу, чтобы понять немного больше, чем видно невооруженным взглядом.
Источником цитаты для Ледуховского стал фрагмент фильма Рустама Хамдамова „Анна Карамазофф“. Впрочем, образ мира-ковра, которому для существования необходима жертва, пожалуй, один из ключевых для творчества этого кинорежиссера в целом. Думается, этот образ (как метафора искусства и человека-творца) близок и Ледуховскому, который почти дословно цитирует диалог из хамдамовской киноленты. Темы неограниченной власти, сильных мира сего, зримо объединяют спектакль и фильм.
Внутреннюю связь между ними обнаруживает еще одно, предшествующее киноленте звено интертекстуальной цепочки. Первоисточником преданья о ковре для Хамдамова были книги Георгия Гурджиева. Именно в его учении можно встретить как персидскую легенду, связанную с ковром жизни, так и представление о человеке, как о бессознательной машине и мысль о том, что в бессознательных, невольных, „механических“ явлениях и скрыт корень зла. Конечно, идея эта свойственна, не только суфиям, у которых в основном черпал свои идеи известный мистик XX века, но большинству духовных учений мира. И потому „код“ вполне можно прочесть в общекультурном и общечеловеческом ключе.
Но это потом, когда закроется дверь в зал и придет время обдумать увиденное. А пока история еще длится, но маски уже сняты… И, кажется, что физически ощущаешь, как рассыпается железная оболочка, расправляются тонкие легкие крылья. Золотая девочка, Психея, которую так трепетно обнимает единственный её, вздрагивает, успокаивается от недавних тихих и горьких слез. Теперь она сможет прочесть узор ковра. Тот, что виден только со звезд.

Екатерина Дмитракова, 03.2012




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную