<< Анатолий Ледуховский

Убить по-французски

«ЗОЛОТАЯ МАСКА»-2011

Экран и сцена № 8 (961)

Год России-Франции принес Музыкальному театру имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немиро-вича-Данченко две репертуарные победы на «французском направле?нии»: ими стали «Вертер» Жюля Массне на основной сцене и камер?ный спектакль «Кафе „Сократ“», остроум?ный сплав одноактных авангардистских опер первой трети XX века — «Сократа» Эрика Сати и «Бедного матроса» Дариуса Мийо. Театр представил в одном сезоне два мощнейших направления французской куль?туры. Элегантный, герметичный «Вертер» и сочное, бурлескное, почти площадное «Кафе „Сократ“» стали номинантами «Золотой Маски»-2011. Первый спектакль «ЭС» ре?цензировала вскоре после премьеры. Сейчас, уже после показа на «Маске», пришла оче?редь его необычного соседа.
Не хочется говорить здесь о жанре, скорее подойдет современное словечко формат. Полтора часа сценического времени — два сюжета, две зарисовки на тему убийства. В «Сократе» Сати, написанном по диалогам Платона, ученики Сократа в прямом смысле травят философа, явно наслаждаясь процес?сом. В «Бедном матросе» Мийо верная жена убивает вернувшегося из странствий мужа, не узнав его.

БЕДНЫЙ СОКРАТ
В 1916 году эстетка герцогиня де Полиньяк заказала Эрику Сати музыку, под которую со-биралась вместе с подругами декламировать диалоги Платона. Композитор заказ выпол?нил, но написал вокальные партии с высокой тесситурой. Так появилась опера, в которой афинский философ с учениками поют жен?скими голосами.
Сократ, Алкивиад, Федр и Федон предста?ют московской публике в виде клоунесс с вы-зывающими накладными формами. Сократ в исполнении Натальи Мурадымовой стано?вится жертвой изощренного убийства, гото?вящегося у нас на глазах, пока мудрец красу?ется перед зрителями или беззаботно спит. 
Декорации Сергея Бархина, якобы наив?ные — домик-солнышко-тучка-деревянный стол — в созвучии с действием высвобождают энергию фарса, «грубого театра». Нарочитая телесность «философов», почти балаганный юмор сплетаются с чувством неумолимости гибели Сократа, с мучительным осознанием им этой гибели. Условный и, в общем-то, да?лекий от нас сюжет в спектакле драматиче?ского режиссера Анатолия Ледуховского как-то особенно легко проецируется в своей ци?ничности на нашу жизнь. Универсальность клоунской игры подчеркнуто деиндивидуализированных персонажей вполне элемен?тарными средствами преобразует Сократа с учениками в стайку приятельниц, выживаю?щих, травящих одну из компании. 
По всему полотну спектакля режиссером рассыпан ряд ярких деталей. Запоминаются, например, серпы и характерные «мухинские» позы артисток в сцене смерти Сократа (они отсылают к тому молотку, которым был убит герой «Бедного матроса»). По боковой лест?нице, ведущей к оркестру, размещенному над головами зрителей, вдруг спускается «громо?вержец» — дирижер Феликс Коробов, в шарфе и котелке, с бокалами и коньяком. Сократ кидается к нему, не веря своему счастью, но величественная фигура удаляет?ся, вручая несчастному гигантского кара?мельного петушка. «Я должен Асклепию пе?туха…» — говорил Сократ перед смертью.

НЕ ЖДАЛИ
Будто бы сложенный из исписанной нот?ной бумаги кораблик, на котором Сократ пу?скается в свое путешествие по рельсам — «Стиксу», в обнимку с петушком, закрывает одну оперу и открывает другую. Мотив путе?шествий, хрестоматийный сюжет «Одиссеи» — основа «Бедного матроса».
По музыкальному решению опера Дариуса Мийо контрастирует с эпатажным в своей сдержанности и линейности опусом Сати. «Бедный матрос» изобилует танцевальными ритмами. Либретто оперы принадлежит перу Жана Кокто, форварда французского модер?низма, создавшего среди прочего либретто к скандальному балету «Парад» для дягилевской труппы. Соавторами балета тогда высту?пили также Сати и Пикассо.
Музыка Мийо будто уже содержит в себе пластическое решение, «физику» спектакля. «Матрос» начинается короткой интермедией с разудалой пляской персонажей. В отличие от «Сократа» — «Бедный матрос» содержит четкий сюжет, не лишенный, впрочем, из?рядной доли абсурда. Жена ждет мужа вот уже 15 лет и не соглашается выйти замуж, «не овдовев», несмотря на уговоры отца. Муж возвращается, но, решив испытать верность супруги, является к ней переодетым зажиточ?ным странником. Та, соблазнившись богат?ством, убивает его, поскольку полагает, что супруг вернется, наделав в путешествии дол?гов.
И снова Анатолий Ледуховский, следуя своей трактовке Вечной Женственности, на?деляет Жену неоспоримыми тендерными до?стоинствами, копной рыжих волос да огром?ными плюшевыми ступнями. Выразитель?ные средства здесь напоминают «Сократа», но в отличие от пародийного величия фило?софов первой оперы в «Матросе» преоблада?ет карикатурная индивидуализация героев и простовато-народный, бытовой колорит «че?ловеческой комедии». Роль Жены и вокально, и пластически убедительно исполняет Амалия Гогешвили, ловко обыгрывающая громоздкие детали своей гиперболизирован?ной женственности. Настоящей находкой для режиссера становится Матрос — Валерий Микицкий, появляющийся на сцене в клоун?ском наряде и поющий в различных стилях, вплоть до ревущего французского шансона. Он переносит все невзгоды с подлинно клоунской невозмутимостью и с ней же встречает свою нелепую гибель.
Примечательно, что мотив убийства, на ко?торое идет верная жена, материализован в спектакле в виде сундука, полного красных туфелек. Одну из них, на свою беду, примеря?ет на жену переодетый муж. Само убийство — происходит по-деловому, быстро. В ход идет молоток, «зарифмованный», как уже было сказано, с серпами первой оперы.

ОГНИ БОЛЬШОГО ГОРОДА
Финал спектакля решен в духе беззаботно?го кабаре под музыку сюиты для оркестра Жака Ибера «Париж»; фоном вдруг возника?ют изображения небоскребов в неоновых огнях, а на сцене вовсю пляшет некий персо?наж — служащая кафе «Сократ», намекая на еще одну возможную грань спектакля. Ассо?циативный ряд — серпы и молот, травля фи?лософа, абсурдное убийство. Все это ведет к триумфу кого?.. Или чего?
Ледуховский и Бархин используют такие древние и мощные средства театра, как цирк, пантомима, эксцентрика. Маски превраща?ются в спектакле в круглые очки на каждом персонаже. В них зрители видят смешные, смотрящие друг на друга (но вряд ли способ?ные видеть) глаза. Превышенный уровень условности позволяет говорить или даже кри?чать о чем-то очень важном, общечеловече?ском, универсальном. Отсюда и ссылки на античность в виде диалогов Платона и моти?вов Гомера, постановка, выдержанная отчас?ти в стилистике французского авангарда про?шлого столетия, и архетипический образ Женщины как таковой.
Сама структура спектакля — часто сменяю?щиеся эпизоды, быстрая мысль, стремитель?ное действие — как нельзя лучше ложится на восприятие искусства современным зрителем и просто не может оставить его безучастным. Не будем утверждать, что эта своеобразная постановка обязательно понравится каждому. Но озадачит и взбудоражит уж точно.

Татьяна Смирнова-Бодянская, 04.2011




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную