<< Анатолий Ледуховский

Заведомо больше, чем…

«Опыты А. Ледуховского на курсе С. Бархина»

Журнал «Театр» № 1

Всякий раз, когда попадаешь в пространство, совместно изобретённое режиссёром Анатолием Ледуховским и гитисовскими студентами-сценографами с курса Сергея Бархина, поражаешься его продуманности, выстроенности и одновременно счастливой избыточности. В «Паяцах» (по определению авторов — «не-оперы», «не-спектакля») источником вдохновения, как, впрочем, и источником тщательно подобранного антуража, послужило творчество колумбийского художника Фернандо Ботеро. Ботеро постоянен в одном: он пышен и пресыщенно-гладок, но барочная перегруженность так или иначе присутствует (что и проявилось сначала в «Крылове», потом в «Свадьбе Д. К. Мерона на похоронах Крылова» и вот теперь — в «Паяцах»). Такой вот курс сценографов, самозабвенно играющих — без стеснения и зажима, искусно балансирующих между простодушием и насмешкой, ловко включающихся в игру и бестрепетно, бесстыдно использующих собственную актёрскую неумелость. Фантастическое и вместе с тем (задним числом понимаешь) единственно возможное сочетание. Плотная вязь, рюшечки, барочное рукоделие, при этом даже самые мелкие детали читаются: и говорящая голова, и бесчисленные вещицы, разложенные в прихожей ещё до начала, — весь этот мир, существующий под бесчисленное повторение, присказку, догоняющую зрителей: «Проходите, тут живёт одна дама. Ей скучно… А это её любовник. ..». Абажуры, попугай на плече, цветовые эффекты с расчётом. Профессиональный актёр выглядел бы здесь, в столь тщательно подобранном окружении, слишком умелым, слишком полированным. А тут сознательно введена некая доля простодушной искренности. Поэтому столкновение разных умений, разных степеней отделанности сразу же высекает искру.
(Не меньше, чем сами студенты, радовался этим первым опытам трагически погибший ректор ГИТИСа Сергей Исаев; с его точки зрения, именно так студенты должны были постигать азбуку, первичный алфавит театра. Так будущий сценограф научается понимать, чувствовать на собственной шкуре живую энергию театра — он уже не исполнитель-ремесленник, пусть и очень хороший, не просто мастер, готовящий макет, выгородку, пространство по чужому заказу. В идеале все участники театрального действа равновелики в творческой активности, все в равной мере заинтересованы в том, чтобы искра высекалась, чтобы шампанское пенилось.) Игра с эстетикой Ботеро — сама по себе упражнение в театральности. Его увлечённость плотью, перегруженность телесностью впечатляют сразу. Но не меньше запоминается и то, что плоть эта вовсе не мясистая, не пышущая жаром. Поскольку она раздута, как может быть до звона надут воздушный шарик. Круглые щёчки, выпирающие животики — всё это как бы стремится вверх, всё невесомо. У всех толстушек Ботеро — миниатюрные ручки, крохотные ножки. Всё воздушно, всё плывёт, улыбаясь, вверх. В «Паяцах» хороши и толщинки актёров, часто надетые прямо поверх платья или скрытые только отчасти, и знаковые предметы, сделанные из пенопласта, — невесомые бутылки, кубки, ножи… Раздутые легковесные апельсины. Жёлтое на жёлтом — лучше цвета не подберёшь. Невесомый Ботеро с круглощёкими красавицами в пышных юбочках и красавцами с тоненькими чёрными усиками.
Смотря «Паяцев», я вспомнила, как ни странно, чешского фотохудожника Яна Саудека. Сближает его с Ботеро ловкое
умение играть с китчем. Вообще все эти выдуманные нами пугала — «дурной вкус», «массовая культура» — на самом деле не так уж страшны. От них не надо спасаться, убегая в классику, — с ними нужно уметь работать, то бишь играть. Ведь те же «Паяцы», если принять в расчёт либретто, — это нормальная «мыльная опера». И Ледуховский со своими актёрами умело это обыгрывает, когда в первой части спектакля и участники, и зрители живо реагируют на перипетии бурной страсти, а во второй — переживают за погубленную жизнь непутёвой изменщицы. Тут же, во второй части, пригодился и нож — всё из того же лёгкого крашеного пенопласта — безвредный, безопасный. Вспоминая цветные фотографии Саудека, я вижу почти такую же картинку из его альбома. Невеста в накрахмаленном подвенечном платье. Но стоит перевернуть страницу — и та же самая невеста предстаёт перед нами голой, платье сорвано, остался лишь бумажный цветок в волосах, да кружевная подвязка на бедре. Саудек безжалостно обнажает тело: видны синие вены, видно, что оно рыхлое, кожа в рытвинах и бугорках, как бумага «верже» («вирджиния», девственница). Вот она, настоящая поверхность жизни, лишённая полированной плёнки, блестящего латекса иллюзий. Саудек в своих фотоальбомах упорно создаёт, даже навязывает зрителю ощущение опасности.
Единственное, чего, пожалуй, недостаёт в «не-спектакле» «Паяцы», так это такой же рыхлой неловкости, такого же - немного стыдного, немного стесняющего — чувства опасности. (Игра особенно хороша, когда знаешь — среди ножей из пенопласта есть один с хорошо заточенным лезвием. Так живописный антураж в «Караваджо» Дерека Джармена волей-неволей — через чисто декоративные световые эффекты кьяроскуро — выводит нас к единственному моменту подлинной страсти и подлинного риска — к удару ножом.) Опыты режиссёра Ледуховского на курсе Сергея Бархина представляются не просто интересными, а принципиально значимыми. Помимо чисто пропедевтической функции (реального научения сценографов живому театральному делу), здесь попутно — и очень наглядно — показано, как работает в театре театральная же метонимия. В отличие от опоры на метафору, которая всё-таки требует подобия, сходства, уподобления, тут разные знаковые системы достаточно произвольно (то есть по капризу беззаконной художественной воли) накладываются друг на друга, как бы свободно пересчитываясь одна в другую. И дело не в том, что они могут склеиться (Леонкавалло и Ботеро, барочность сценографических изысков и наивная простота сюжетов), и не в том,что они в какой-то мере взаимозаменяемы, просто зритель смотрит на сцену — и поневоле видит, как они просвечивают друг сквозь друга. Так стеклянные пластины Марселя Дюшана накладываются одна на другую, а воспринимаются все одновременно. Связи и отношения тут непредсказуемы, их нельзя просчитать заранее. Только когда искра проскакивает между принципиально иными, принципиально разными сущностями и картинками, она появляется как сквозной прокол. В эту щёлку и задувает сквознячок иных миров. Там ведь тоже — своя знаковая система. Так вот наглядно, из опыта, и понимаешь, что нормальная психология, удобный и расхожий житейский рационализм — не единственно возможное видение реальности. Если прокол возможен, то возможен и новый смысл, неожиданно рождающийся из нескольких слоев выстроенных картинок. Тогда появляется смутная надежда, что и в нашей цветистой и убогой действительности есть некая иная подкладка, — из неё-то и выглядывает к нам перископ Бога, пронизывающий миры.
Так что и раздутый до невесомости Ботеро, и намеренная чрезмерность (изысканный нажим барокко и простецкие преувеличения массовой культуры) — конечно, larger than life. Это английское присловье вообще-то означает нечто преувеличенное, буквально же - то, что заведомо больше, чем в жизни, крупнее (или даже, совсем уж буквально — больше, чем сама жизнь). То есть увиденное режиссёром если и не в божественный перископ, то по крайней мере — через увеличительное стекло.

Наталия Исаева, 2001




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную