<< Анатолий Ледуховский

Театр — это и есть акт жизни

«Письма из театра» (№ 26)

Никогда не беру интервью у незнакомых режиссёров. Но никогда не говори «никогда». Режиссёр Анатолий Ледуховский, приглашенный на постановку спектакля «Одна абсолютно счастливая деревня»"Евгением Марчелли, для меня незнакомец. И всё, что я знаю о нем на момент начала разговора, почерпнуто мной из статьи в энциклопедии «Русский драматический театр» и из прессы.

 — Из Ваших интервью я поняла, что в юности Вы были очень, далеки от театра. Как же сформировалось Ваше пристрастие к драматическому искусству вообще и к тому типу театра, которым Вы занимаетесь, в частности?
 — Это, наверное, скорее любовь, замешанная на ненависти, когда от любви до ненависти один шаг. У меня постоянно пограничное состояние по отношению к театру. До института я был человеком, достаточно далеким от театра, и совсем не думал им заниматься. Я немножечко рисовал и даже пытался куда-то поступать. Сейчас понимаю, что меня Бог отвел: я слишком ленив, чтобы работать руками. Когда случайно поступил в институт на режиссуру, я понял, что это профессия для самого ленивого человека на свете ничего делать самому не надо, надо заставить других работать на себя. Иногда это у меня получается, скажем так. А поступил в институт я за компанию. .. говорят, за компанию и монах женился.
 — В институте Вас учили традиционному театру, реалистическому, логическому? Как сложился у вас образ иного театра, которым Вы стали заниматься самостоятельно?
 — Самое смешное, я уверен, что всю жизнь занимаюсь психологическим театром.
 — Но нереалистическим?
 — Это другой вопрос. На самом деле, мне искренне кажется, что мои спектакли вполне нормальные. Но как-то всё пишут, что они элитарные. Я не знаю почему. Может, потому, что мои спектакли имеют, прежде всего, некий визуальный ряд, что в российском театре не так часто можно увидеть. Безусловно, все спектакли как-то обставлены, как-то оформлены, но держатся они на сюжете и на игре артистов, то есть на том, что воспринимается ушами. Мне одна из немецких театроведов сказала: «Знаешь, чем европейский зритель отличается от русского? Тем, что русский зритель смотрит спектакль ушами, а европейский — глазами».
 — Это явление имеет глубокие корни. Ведь недаром православная культура основана на слове, а католическая культура — на образе. Но как у Вас сложился образ визуального театра?
 — Наверное, это заложено во мне изначально. Потом я в большей степени воспитан не на театре, а на кино. В театре я бывал случайно и никакого впечатления увиденное на меня не производило. Я очень рано начал увлекаться кино как зритель. В 70-е годы было очень модно устраивать в Домах культуры какие-то полузакрытые показы. Так я первый раз увидел «Земляничную поляну» Бергмана, кусочки «Зеркала» Тарковского. Это все на меня произвело очень сильное впечатление. Поэтому если говорить вообще о том, что меня привлекло в искусстве, то это кино. Кстати, за рубежом о моих спектаклях писали, что они напоминают фильмы Тарковского или Феллини, и это для меня большой комплимент. Смешной момент один и тот же спектакль одному критику напоминает Тарковского, а другому — Феллини. У меня дома большая коллекция кино. Если у меня плохое настроение (вот некоторые любят выпить или уйти в загул), я ставлю хорошее кино и по какому-нибудь сто первому разу смотрю, например, «Ностальгию» Тарковского. Мне хватает буквально получаса, чтобы понять, что жизнь прекрасна. Или музыка… Для меня в театре очень важен свет. Чтобы где-то далеко горела свеча очень тускло, и было видно где-то там что-то непонятное, и вдруг слышна какая-то музыка призрачная, и там что-то начинает двигаться — и я начинаю за этим следить. Уже это для меня театр. И за этими движениями я могу следить очень долго. Самое смешное, что и зрителю бывает этого вполне достаточно. А потом уже выходит актер и начинает что-то говорить, делать.
 — А какое место в Вашем театре занимает актер?
 — Как говорит известный театральный художник Сергей Михайлович Бархин: «Моя мечта, чтобы в театре не было ни артиста, ни режиссера, а только декорация». К сожалению, это невозможно, на декорации можно смотреть минут десять, дальше должен кто-то выйти. Ну, это на юморе, а если серьезно, артист, что и говорить, главное место занимает в театре. В моем театре приятный артист занимает главное место, неприятный — неглавное, тогда я на него надену какие-нибудь поролоновые накладки, загримирую до неузнаваемости. Это опять на юморе, потому что я часто то же самое делаю и с приятными артистами. А если опять серьезно, то неприятных артистов стараюсь в свои спектакли не брать.
 — Что значит приятный артист?
 — Во-первых, если артист искренен, во-вторых, если он слышит, видит, если ему интересен процесс познания. Артисту обычно что важно? Ему роль надо сыграть. А мне важно, чтоб артист не роль играл, а спектакль. Знаете, как-то давным-давно в «Современнике» делали ввод на роль Луки в «На дне». Пригласили Грибова из МХАТа, где он тоже играл Луку. Все собрались на репетицию, а «Современник» в 6О-е — эта такая компашка странно играющих людей. Они стали ему объяснять: «Тут мы играем… в этом месте мы говорим параллельно… здесь друг на друга наступая… здесь не слушая друг друга…» Грибов послушал и говорит: «Мы играем „На дне“?» — «На дне». — «Попрошу на мой текст не налезать». На этом закончилась репетиция. Дальше они играют спектакль, естественно на текст Грибова никто не налезает. Грибов говорит свой текст и вдруг в середине спектакля, играя, понимает, что на всех реагирует зал, а на Луку нет. В антракте он, страшно перепуганный, вбегает в гримерку: «Ну-ка, идите сюда, ну-ка, расскажите… куда надо налезать». Во втором действии он имел бешеный успех. После спектакля Грибов плакал, он испытал потрясение от происшедшего.
Сейчас я работаю на курсе Бархина в РАТИ. А идея Бархина заключается в том, чтобы со студентами-художниками режиссер ставил спектакль, чтобы они понимали, что костюмчики, которые они рисуют, — это не просто картинки, что актеру в них придется бегать, прыгать, ходить по потолку. И, возможно, это мое самое счастливое время. Ведь кто такие студенты-художники? Это люди, как правило, не умеющие ни говорить, ни двигаться на сцене. Например, мальчик, который выходил в спектакле «Свадьба Д. К. Мерона на похоронах Крылова» в маске вороны, в первый раз вышел с факелом, и первое, что он сделал, поджег вокруг все, что мог… просто от страха. То, что эти дети делали, было достаточно косеньким и кривеньким, но искренним и в результате — намного более живым, чем-то, что принято считать профессиональным. Это был самый высокий урок мастерства. Актерского. Ни один артист не может этого сыграть. Трепет. Непосредственность. Это волнение, живое участие, ощущение себя здесь в данную минуту.
 — Это же было для них актом жизни, а не театром!
 — Театр — это и есть акт жизни. Кстати, когда театр — хобби, мне кажется, с точки зрения искусства это намного интереснее. Только тогда театр интересует людей как Театр, а не как место для воплощения своих амбиций или для развлечений. 
 — В статье энциклопедии о Вас Написано: «Ледуховский строит свой синтетический театр психологической трагедии. ..» Трагедия — очень редкий жанр на наших подмостках…
 — Редкий. Нет артистов трагических. 
 — Где Вы их находите?
 — Эту статью ведь не я писал… Бог знает, чем я занимаюсь, и как этот театр действительно называется. Хотелось бы, конечно, чтобы это было так. Есть Елена Козелькова, актриса театра «Современник» заслужённая артистка России, с которой я двенадцать лет работаю. Она трагическая артистка. Это дар такой, очень редкий. Но она уже очень опытная актриса, а среди молодежи… Трагедия — это скорее… Скажем так, ощущения трагедии я стараюсь добиться за счет режиссуры. Надо так построить спектакль, чтобы добиться этого ощущения у зрителя. В последнее время я стал думать, что, наверное, в этом и есть выход из ситуации. Такой ход сейчас наиболее органичен. Плакать должен не артист на сцене, а зритель в зале. Логично?
 — Но ведь и на драме можно плакать? И в свое время даже определение было «слезливая драма». И что такое сегодня трагедия на сцене? Ведь это же не просто взять текст, который каким-нибудь древним греком был определен как трагедия, и представить его на сцене.
 — Мне кажется, что сегодня вообще этот жанр не совсем уместен. Поэтому он практически отсутствует. Потому что сегодня жизнь и отношение к жизни, к миру у большинства, в том числе и деятелей театра, ироничное, скептичное, а зачастую циничное. В Москве, например, в последние лет десять появилось новое выражение «как бы». Мы сегодня как бы поставим спектакль. Мы сегодня как бы играем. О какой трагедии можно говорить, когда все — как бы. Как бы живем, как бы играем. Нам стебаться на сцене гораздо интереснее, и публике это гораздо интереснее смотреть, нежели думать о чем-то серьезном. Трагедия же в смысле определенного пафоса — это очень серьезный жанр. А время у нас сейчас не совсем серьезное. Хотя на самом-то деле оно серьезное… Но мы прикрываемся, мы прячемся за ироническое для того, чтобы спасти себя от того ужаса, который происходит. Понимаете, какая вещь… На самом-то деле и я к театру очень иронично отношусь. И театр фанатиков я не люблю, такой тип — театр-секта.
 — То есть театр Васильева вы не любите?
 — Мой кумир — Эфрос. Бархин как-то заметил: «Вот все говорят: Станиславский, система Станиславского… А я думаю, что самой важной фигурой столетия был не Станиславский, а Эфрос. Причем в мировом театре». Я вдруг подумал, действительно, я просто боялся себе в этом признаться. Думал, что он вызывает у меня какие-то частные симпатии. А сейчас я смотрю на то, что происходит с фигурой Эфроса. Чем дальше, тем его икона (в положительном смысле) увеличивается и увеличивается. Время все умеет расставлять по своим местам. Я не удивлюсь, если лет через пятьдесят действительно признают, что ключевой фигурой XX века был не Станиславский, а Эфрос. Это мой любимый режиссер. Ничего лучше на театре я не знаю.
 — Возвращаясь к теме трагедии. .. Мне кажется, демократическое общество, которое мы строим. ..
 — А мы строим демократическое общество?
 — Как бы строим как бы демократическое общество. Так вот при демократическом обществе существует приоритет жизни человека, физического существования человека над другими ценностями. Человек — это самое святое… А трагедия как жанр может существовать тогда, когда какие-то ценности выше человеческой жизни. Когда человек может отдать свою жизнь за что-то. Мне кажется, что многие фильмы о Великой Отечественной войне рождали это ощущение трагедии. 
 — Но это не было трагедией. Это было подвигом. Погибнуть за Родину было честью… Какая ж тут трагедия. Трагедия как раз была, когда героиня Мордюковой в фильме «Трясина» прятала на чердаке сына-дезертира. А когда солдат погибал за Родину — это, наоборот, вызывало чувство гордости, во всяком случае, в сознании народа. Знаете, мне вообще несвойственны глобальные, пафосные темы: Родина, государство. Поэтому я вначале отказывался ставить спектакль о войне, да еще к такой дате. Но Марчелли в результате уговорил меня, и сейчас, начав работать над спектаклем, я понял, как я ему благодарен. Благодаря Марчелли я был вынужден открыть для себя тему, с которой не сталкивался. Мне казалось, что эта тема очень далека от меня. И вообще, благодаря Марчелли в моей жизни много значительного случилось, но это отдельная история. 
 — А если не глобально и не пафосно. Ведь и Ваша семья прошла через Великую Отечественную.
 — Да. На войне погиб мой дед. А другой мой дед был в концлагере. Он вернулся через два года после окончания войны. При этом бабушка в 44-м получила похоронку. Это очень интересная история. Мне ее бабушка, когда была жива, рассказывала. В 44-м в деревню пришло несколько похоронок. И все убивались страшно. А она получила, прочитала, и внутри у нее ничего не ёкнуло. Вот все плачут, а она думает, к чему это. А где-то к победе, когда похоронок было очень много, в деревне появилась гадалка. Она гадала по фотографиям мертвых. И естественно, вся деревня, особенно вдовы, побежала к ней с фотографиями своих убитых мужей, чтобы она что-то про них рассказала. Гадалка взяла стопку этих фотографий, перелистала и откинула фотографию деда: «На живых я не гадаю». И он пришел в 47-м году. Просто открыл калитку и зашел. И бабушка мне говорила, что не ждала, а просто жила, и когда он вошел, встретила, будто так и должно было быть. Поэтому, конечно, война коснулась и меня. Но это не та война, которая обычно к дате показывается. Именно поэтому я не сразу решился на эту постановку. Но потом подумал: меня не волнуют совещания на высшем уровне, стратегические планы, но мне интересны обыкновенные люди во время войны. У нас же сейчас тоже война идет. Не знаю, как у вас, а в Москве идет война. В вагоне метро за двадцать минут я раз десять слышу: «В связи с повышенной угрозой террористических актов просьба обращать внимание на оставленные предметы». Это и в метро, и в автобусах, и электричках. И мы перестали замечать, для нас это уже норма. Потому что на самом деле война не имеет никакого значения и жизнь продолжается, несмотря ни на что. Во время войны большинство людей пытаются жить так, как они жили раньше, будто войны нет. Вот в чем, мне кажется, весь смысл. Поэтому меня интересует, что сделала война с простыми людьми. Как это отразилось на жизни нормального, обыкновенного человека, а не как мы воевали… я в этом вообще ничего не понимаю… Как воюют, зачем воюют. И вообще, в войне не может быть победителя. Это всегда проигрыш с обеих сторон. Я вспоминаю популярную историю из советских времен: наши туристы впервые выехали в ГДР, и когда они вошли в магазин в Берлине, одна наша женщина, увидев такое изобилие на прилавках, закричала: «Как! Мы же выиграли, а они проиграли». И упала в обморок. Конечно, эта история понятна тем, кто помнит пустые прилавки советских магазинов.
 — У Павича где-то есть такая фраза: «Дети проигравших всегда сильнее, чем дети победителей».
 — Точно. Абсолютно точно. Поэтому вопрос «Кто победил?» — очень спорный. Радоваться, что мы победили, — это, конечно, замечательно, но для меня этот праздник, скорее, дань нашим отцам и дедам за то, что они пролили свою кровь за нас. В повести Бориса Бахтина «Одна абсолютно счастливая деревня», по которой будет ставиться спектакль, есть замечательное место, когда немец после окончания войны остается у нас, чтобы посмотреть, во что выльется то, что здесь происходит. Это же нигде больше невозможно увидеть. Ради этого он жертвует своей жизнью в Германии, где у него была семья, где вся его жизнь была разложена по полочкам. Там было понятно все, а здесь непонятно ничего. Но он жертвует тем ради этого, потому что там нет таких женщин, и не рожают те женщины таких детей. Там нет таких людей, непонятных совершенно. Дело не в том, что они хорошие. Ведь всегда интересно загадочное, неизвестное, непредсказуемое, потому что из этого в результате может что-то получиться. Поэтому интересно в этой повести не то, как люди воевали? там же очень мало про войну, Там прослеживается жизнь двух конкретных, совершенно чудных, смешных человечков, как я их называю. Два человека — и одно слово «война», только произнесённое слово. И оно так кардинально меняет их жизнь. И не имеет значения, кто победил. Весь абсурд ситуации в том, что проигравший немец живет с нашей русской… и наши же власти помогают ему с документами, пытаются прописать его каким-то дальним родственником у героини повести. Парадокс в том, что простые люди, минуя эту войну, уживаются друг с другом, несмотря на то, что они, вообще-то, враги. Ведь большинство людей абсолютно асоциальны. Мы вынуждены быть социальными. И иногда нам кажется, что мы за красных или мы за белых? Но все меняется, когда мы не абстрактно с этим сталкиваемся…

Анастасия Толмачева

2.04.2005




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную