<< Анатолий Ледуховский

Анатолий Ледуховский: «Не такое» искусство режиссера Эфроса"

Страстной бульвар № 1-81

С режиссером Ледуховским о режиссере Эфросе мы часто разговариваем. И я давно знаю, сколь ему судьба Эфроса глубинно небезразлична, а также — сколь близким себе по духу человеком он Эфроса ощущает. При всем внешнем — часто кажущемся! — несходстве спектаклей Ледуховского с тем, что делал Эфрос, сходятся они в главном: в содержательности. В стремлении к нахождению сути. В понимании, что каждый спектакль есть некий акт — не случайный, не мимолетный, не бездельный. Еще, быть может — в угадывании хрупкости и одинокости режиссерской профессии. Еще, наверное, в любви к тем, с кем она совместно создается: к своим актерам и своим ученикам. А также — в трезвом осознании того — что «все проходит». Равно как и в недекларируемой, но твердой убежденности в том, что в этой их странной профессии всегда есть нечто самое главное — которое остается.
 — Толя, помнится, вы мне когда-то рассказывали, что одним из первых художественных удивлений стал для вас телефильм Эфроса «Таня»?
 — Мне тогда было совсем мало лет, и родители все время пытались переключить телевизор, когда этот фильм начинался — их сильно раздражала, как им казалось, сумасшедшая, непонятная актриса,- то ли взрослая девочка, то ли маленькая женщина. Мне тоже она казалась странной, но и привлекательной одновременно. Не могу сказать, что я понимал этот фильм, но досматривал всегда до конца — было в нём что-то притягательное. Конечно, ни про какого Эфроса я тогда не знал. Это потом, в середине 80-х, уже учась в институте, я впервые увидел спектакль «На дне» Театра на Таганке, который стал моим первым серьёзным театральным потрясением. Ну а дальше потрясения продолжились: «У войны не женское лицо», «Прекрасное воскресенье для пикника», «Мизантроп». Потом уже, когда по телевизору в очередной раз показывали «Таню», я увидел в титрах фамилию «Эфрос», и все соединилось. А в конце обучения мне посчастливилось столкнуться с Эфросом лично и немножко вблизи понаблюдать. У нас тогда уже был свой театр, точнее, крошечное помещение в ДК на Алексеевской, а Эфросу было негде со своими студентами репетировать отрывки из «Вишнёвого сада», что показалось мне тогда какой-то дикостью — для Эфроса в ГИТИСе нет помещений! Руководитель курса, на котором я учился, Семен Аркадьевич Баркан, был с Эфросом очень дружен и вообще его боготворил. Он-то и попросил нас уступить помещение на недельку. Неужели вы думаете, что мы могли отказать?
 — А вот свое ощущение от встречи с Эфросом вы помните?
 — Ощущение было, как и от его фильма, странное: неброский, застенчивый, даже, казалось, робкий, абсолютно не ассоциирующийся с «мэтром», каковым он, конечно же, являлся. Он совершенно себя «не нёс». Мне даже было неловко оттого, что сам Эфрос просит у меня разрешения подольше порепетировать. Впечатление от студентов: свободные, легко и абсолютно естественно существующие на сцене. Сейчас, когда смотрю уже на студентов собственных, радуюсь, отмечая в них нечто схожее.
 — Толя, а можно вернуть вас к первому осознанному потрясению: к «На дне». Что все же поразило вас тогда?
 — Дело в том, что я не просто, как и любой из нас, знал эту пьесу — я сам в ней играл: в дипломном спектакле изображал Костылева. Мне клеили бороду, усы, сапожки хромовые были — словом, все как положено. Но, тем не менее, пьеса эта была чужая и непонятная: что-то из какой-то жизни про кого-то. И вообще русская классика мне была поначалу мало понятна. Точнее, была вовсе непонятна степень моего в ней участия. 
 — А что, открывать в классике свое — не поощрялось?
 — Не просто не поощрялось — этого не могло быть! От нас ведь что требовалось — «докопаться» до автора, понять, в каких условиях это написано и так далее — себя при этом стерев до нуля. А чуть что — «это не Чехов» или «это не Горький»! Оттого я предпочитал ставить, скажем, Макса Фриша. Ну не скажут ведь «это не Фриш». Правда, скажут по другому: «Завитушки», «выпендреж», или «этот отрывок на экзамен не пойдет». В общем — нельзя!
 — Ровно это Эфросу всю жизнь и говорили. А он просто постигал материал от себя, и все проявлялось и проступало — причем, никакой не прошлый век. Постигая от себя, Эфрос ведь постигал и автора тоже, он не шел «поперек», — напротив, слышал его так, словно все эти Горькие, Чеховы, Шекспиры и Мольеры свои истории ему тихонько дома на кухне рассказали? И не понятно, как он это делал?
 — Мне кажется, что просто идентифицировал персонажей с конкретными, реальными живыми людьми, что в нашем театре не так часто бывает. Обычная схема: какая-то драматургия, в которой имеются какие-то персонажи, а артисты должны выйти, чтобы этих самых персонажей из какой-то жизни нам изобразить. Словом что-то такое про каких-то совсем других людей. А когда я смотрел «На дне», я понимал, что этих людей я хорошо знаю, что я их встречал, что они мне знакомы? Но это во всяком случае Горький, «свой», — а Мольер? Просто у него-то они классиками не были. Он их таковыми не ощущал — и мы, соответственно, тоже. Он их так читал, что все становилось понятно. Хотя внешне, он ничего не «осовременивал», не надевал на актеров современных костюмов, не переставлял местами текст, не вводил «отсебятины» — и, тем не менее, классики у него были всегда — ЖИВЫЕ! Вот сейчас, когда столько лет прошло, смотря спектакли тех режиссеров, что жили и творили одновременно с ним, ощущаешь фальшивым даже то, что тогда фальшивым не казалось. А спектакли Эфроса не только ничего не утратили — даже приобрели. Его театр был сделан очень надолго. Может быть потому, что не был сиюминутен. А может быть потому, что ему открывалась сама суть театра. Почти недостижимая — ему она была абсолютно подвластна.
 — Чем это достигалось?
 — Я думаю, что главным у Эфроса был разбор текста, точнейший до миллиметра. В его работах никогда не было просто говорения текста, этот бешеный ритм, и легкое звучание километровых стихотворных монологов, произносимых артистами столь естественно, что возникала полная уверенность, что так разговаривать намного проще — а попробуйте этого добиться от сегодняшнего артиста! Но в то же время всегда за полетностью существования его актеров угадывался жесточайший каркас — заполнявшийся их дыханием. «На дне», к примеру, я смотрел, много раз, и каждый раз рисунок был абсолютно неизмененным, зафиксированным, то, что в первый раз показалось импровизацией, ею, как выяснилось, не являлось. Но в тоже время это были разные спектакли. Потом только я понял, что эта импровизационность, достигнутая артистами совместно в процессе репетиций, была абсолютно закрепленной и выверенной, можно даже сказать просчитанной.
 — Недаром он так много в своих книгах говорит о «расчете». Это слово его явно не пугало и не смущало, не казалось ему неуместным.
 — Я думаю, он просто не полагался на «нутро», зная, что оно может и не сработать, а вот точный расчет не подведет никогда. Степень вдохновения могла быть разной — но уровень найденного оставался все равно неизменным.
 — Толя, а вас как режиссера он чему-нибудь научил?
 — Самое, наверное, главное, тому о чем я уже говорил — он научил читать пьесу. Читать текст, понимать, что там все неслучайно, что нет и не может быть «проходных» фраз, необязательных моментов, которые просто «заполняют паузу» перед переходом к какому-то «важному» куску. У него «кусков» не бывало — и это было открытием. Благодаря Эфросу я стал заново перечитывать русскую классику и стал что-то про нее понимать, он как будто впустил меня туда, показал, что и для меня там есть место. Или, во всяком случае, что оно может быть.
Ещё научил тому, что для спектакля на самом деле мало что надо. Минимализму средств. Научил работе с пространством. То, как была им освоена огромная новая сцена Таганки, ее вертикаль, как оказывалась заполненной, насыщенной эта ее «пустота», насколько она была выразительна, красноречива и многозначна. Ведь что было на сцене в том же «На дне»?
 — Да ничего. Знаменитая таганковская стена и кровать Анны — все!
 — Честно говоря, после спектаклей Эфроса у меня родились сомнения относительно собственных «достижений», мне захотелось себя слегка скорректировать. Свои работы стали казаться мне слишком вызывающими, напористыми, агрессивными — сами понимаете — 25 лет было, в каждом спектакле хотелось выразить все? А у него я увидел совсем другое, и это другое оказалось куда более привлекательным. При том — неизмеримо более трудно достижимым, потому что пользоваться формой я всегда умел, а вот выразить столь многое с таким минимумом формы мне было труднее.
И вот ещё от чего Эфрос меня, как мне кажется, уберёг — от социального пафоса — отсутствие которого меня в нем так привлекало и что его отличало от всех остальных. И мне кажется, я только сейчас понял, чем ещё отличался режиссёр Эфрос от своих коллег.
 — Чем?
 — Он был не советским!
 — Он не был ни советским, ни антисоветским, ни официозным, ни диссидентским, он словно существовал сам по себе. Отдельно.
 — Я думаю, что все эти тогдашние «фиги в кармане» были ему совсем не интересны. Когда запрещали спектакли, скажем, Любимова, там речь шла о конкретных местах. Если это место переделывалось, то и все в порядке. Ну, это я грубо говорю. Спектакли же Эфроса, не имели под собой решительно никакой политической подоплеки. Такое впечатление, что, ставя спектакль, он совсем не думал о том, можно или нельзя. Просто ставил — так, как он ставил, не соотносясь с тем «как положено», без оглядки. Но, занимаясь, казалось бы, чистым искусством, он был намного опаснее, уязвимее?
 — Чем самые «контрреволюционные» выходки Любимова? Может быть, он просто был чужеродным как явление, весь, от начала до конца?
 — Я думаю, что его искусство было не такое — потому что было искусством без примесей, в чистом виде. Ведь он занимался не политикой, не социальностью, не сиюминутностью — занимался Человеком, и только им одним. Поэтому в его спектаклях бесполезно было вычеркивать реплики, даже менять что-либо — они просто не должны были быть такими, какими они были. Его спектакли будили мысль — не сиюминутную, не на злобу дня — но мысль вообще, а вот этого совсем было не надо. Это был такой фон, на котором отчетливо проявлялось то, что искусством не являлось. А потом, вы поймите: человек, который социально себя никак явно не проявляет, опасен оттого, что непредсказуем, что никогда не знаешь, чего от него ждать. Его мотивы, его импульсы лежали в плоскости, недоступной просчитыванию. Он был непонятен как явление, как феномен, как данность.
 — Именно про таких людей все его спектакли: про людей, которые — не соответствуют тем установкам, по которым положено жить: что Отелло, что Наталья Петровна, что Лопахин, или тот же Альцест. Все время делают не то, не умещаются. И это, упаси бог, не «сильные личности», не сверхчеловеки какие-то — а просто личности, и просто человеки.
 — Кстати, именно у Эфроса я впервые воочию увидел значение личности на сцене. Его актеры всегда были личностями — опять же, столько лет прошло, и многие тогдашние кумиры так поблекли, что даже не вспомнишь, а Яковлева и сегодня на сцене интересна, столь же странна и непонятна, как и тридцать лет назад, когда я впервые увидел эту девочку-женщину с этими детскими-взрослыми глазами. То, что она делала в фильме «Таня», в его спектаклях, — как? почему? Все это было абсолютно недоступно, но наблюдать за этим было всегда необычайно интересно. Мне вообще всегда нравится, когда я не понимаю, как достигается то, что происходит на сцене. А у кого бы еще мог так прозвучать актер Волков? Волков и Яковлева — кто бы еще извлек столь много смыслов из этих «странных» актеров? Он же делал невозможное — возможным, естественным.
 — Я бы даже сказал, что его парадоксальности, даже вычурности выглядели абсолютно естественными, в них не было головной придумки, не было «приема», он через это постигал, открывал то, что было главным — суть.
 — Еще одна его особенность меня поразила: в его спектаклях, столь разных, ощущалось единое авторское присутствие, авторская интонация. А еще у него всегда была атмосфера?
 — А чем создавалась — можете назвать?
 — Чем создавалась? Наверное, неспешным течением жизни. Его спектакли мне всегда казались неторопливыми, очень подробными, они не были наглыми, не «бросались» на зрителя, не навязывались ему — просто вовлекали. Какие еще слова бывают? Подчиняли себе правдой естественного течения жизни реальных людей, заставляя в обыденном человеке увидеть нечто свое, ни на что не похожее.
И вот ещё что подумалось — может быть «Таня» — фильм про него самого? Про Эфроса — человека, оказавшегося в этом мире, будучи абсолютно не отсюда? Может быть именно это «сумасшедшая артистка» Яковлева и играла? Тщетность надежды на то, что удастся «мимикрировать»? Может быть, я неправ и сочиняю «задним числом», но думаю, что так это и было.
 — На юбилее Яковлевой замечательно сказал Джигарханян: «Ты оправдание нашей профессии перед Богом». Если воспользоваться его формулой, то может быть, можно сказать, что Эфрос вообще оправдывал сам факт существования театра, как такового? И перед Богом, и перед людьми?
 — А что ещё оставалось делать Художнику, знавшему Истину?

Юрий Фридштейн, 10.09.2005




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную