<< Анатолий Ледуховский

Анатолий Ледуховский — Проза педагогики

Планета красота № 7-8

Не могу сказать, что мой опыт велик, но? так складывается жизнь, что последние 10 лет мои педагогические пробы оказываются, к моему удивлению, не бесплодны. Предоставленная журналом возможность воспроизвести на бумаге «мысли по поводу» — есть, наверное, попытка сформулировать, прежде всего, для самого себя, некие «постулаты», лежащие в основе того, чем я занимаюсь, на самом деле, достаточно давно. Заодно выяснить, наконец, а существуют ли эти «постулаты» вообще.
Признаться, по молодости лет, педагогика меня особо не привлекала, скорее даже наоборот — отпугивала. Но? так складывается жизнь?
Еще в 1988 году, после окончания института, мой мастер, Семен Аркадьевич Баркан, предложил мне участвовать в наборе режиссерского курса Института культуры, где и произошел мой первый педагогический опыт. Результатом стало прибавление" нескольких способных молодых артистов в труппе «Модельтеатра», созданном за год до этого и объединившего моих единомышленников. Весь опыт, вынесенный из этого первого педагогического периода моей жизни, заключался лишь в том, что я убедился в собственной способности увлечь своим видением театра какое-то количество людей, а так же, достаточно неосознанным и спонтанным методом, их этому театру научить. Правда, тогда я не относил эти свои качества к педагогическим, полагая их скорее режиссерскими.
Мой следующий опыт оказался не менее случаен, с той лишь разницей, что к этому моменту я был уже относительно сложившимся режиссёром с парой десятков спектаклей за плечами, способным, как мне кажется, более осознанно подойти к предмету педагогики. У меня появилась возможность несколько шире посмотреть на сам предмет театра и его многообразие, не проецируя эту профессию только на собственные режиссерские пристрастия. Возможность эта — Сергей Михайлович Бархин, сделавший мне в 1997 году неожиданное и лестное предложение вести предмет «основы режиссуры» на созданном им факультете сценографии РАТИ (ГИТИС).
Этот период, который, к счастью, по сей день продолжается, в моей, и без того полной неожиданностей театральной жизни — самый неожиданный. Не всякому такое выпадает: из рук знаменитого художника получить право самому «сочинять» свой предмет. Идея Бархина — столкнуть будущих сценографов с реальным, а не «придуманным» театром. Отсюда — поставленные передо мной задачи: обучение будущих сценографов работе с режиссёром в процессе создания совместного сценографического проекта, а также постановки маленьких спектаклей, в которых студенты выступают не только в своём прямом качестве художников, но и в качестве артистов.
В связи с этим возникло несколько проблем, их решение и стало для меня той профессией, о которой я пытаюсь говорить. Как за короткий срок обучить студентов-художников элементарным навыкам актёрской профессии, не преподавая им полный курс этого предмета? Как сделать их убедительными исполнителями без «скидок» на актерский непрофессионализм? Как совместить их взгляд «со стороны», как художников-сценографов, с их взглядом «изнутри», как артистов? Как привить любовь к сценическим подмосткам и как разбудить желание длительно пребывать в пространстве спектакля? Ведь не секрет, что художник редко участвует в продолжительном репетиционном процессе спектакля, ограничиваясь лишь фрагментарными стадиями: изначального сочинения, а так же «производства» декораций и костюмов. В данном случае студенты должны были стать соавторами и исполнителями спектакля, а это предполагает совмещение в себе, на первый взгляд, трудно совместимых качеств. Ведь даже в художественной самодеятельности ничего не умеющие студийцы хотя бы рвутся выходить на сцену. А как быть с художниками, которые, как правило, могут представить себя на сценических подмостках разве что в кошмарном сне? Наконец, как, добившись всего вышеперечисленного, сохранить для них профессию художника-постановщика, зная, каким наркотиком является актерство, особенно для тех, кто почувствовал вкус сценического успеха?
Не понимая, как решить эти прозаические и, на первый взгляд, не имеющие никакого отношения к профессии художника-постановщика, задачи, я принял столь же прозаическое решение — не пытаться их ничему «учить» и постараться не превращать сам процесс в заготовленную схему. Все, что я пытался и пытаюсь делать, работая со студентами, это создание некоего «рабочего поля», подразумевающее, не в последнюю очередь, доверительные человеческие взаимоотношения «на равных». В результате и рождается та естественная, не придуманная атмосфера, которая позволяет студенту свободно проявляться. Тогда так называемое «обучение» само собой становится ненужным, студент словно бы начинает учиться сам, просто проживая определенный период в этом «рабочем поле».
Удивительное дело, но отсутствие профессиональных актерских навыков очень сильно помогает новоиспеченным артистам избежать профессиональных штампов. То, что им приходится делать, это «играть собой». В сегодняшнем театре за бесконечным количеством «личин» я редко вижу личность артиста. «Личинами» часто прикрывают отсутствие личности, как таковой.
Именно этим — формированием личности студента, я на самом-то деле и пытаюсь заниматься. Формированием их вкуса, мыслей, речи, художественных привязанностей? «Навязываю» им фильмы, которые считаю необходимым посмотреть, таскаю по театрам, заставляю читать, наконец, просто много времени провожу в общении с ними, провоцируя споры, иногда сталкивая их лбами друг с другом, иногда и с самим собой. Пытаюсь научить их выражать свои мысли объемно и внятно, культивируя при этом в каждом из них индивидуальные качества. Ведь часто, сидя на экзамене театрального курса, невозможно отличить одного студента от другого: все говорят одинаково поставленными голосами, двигаются по выученным законам «сцендвижения», мыслят шаблонными заготовками и т.д. Все вроде бы правильно и выверено, но тоска при этом охватывает смертная.
Возможно, мой метод, если он, конечно, существует, можно назвать «творческой провокацией», когда студент не только выполняет определенные задания, но и, находясь в определенном «поле», как бы провоцируется на незапрограммированные творческие проявления, получает импульс для творческой инициативы.
Результаты моей работы не всегда видны сразу, что делает этот метод достаточно уязвимым. Хотя такой, весьма зыбкий, путь принес достаточно эффектные результаты. Спектакли «Паяцы.Неопера», «Свадьба Д. К. Мерона на похоронах Крылова», «Прения Живота со Смертью» имели достаточный успех, что, в конечном счете, сильно помогло выпускникам в их дальнейшей жизни. Я уж не говорю о том, что художник, познавший театр «изнутри», побывавший в «шкуре» артиста и режиссёра, совсем по-другому будет относиться и к артисту, и к режиссеру, и к театру в целом.
Мой последний педагогический период связан с набором в 2001 году собственного актерского курса при Ярославском театральном институте, 12 выпускников которого в значительной степени представляют сегодняшнее лицо «Модельтеатра».
Цели и задачи были те же? Что институтская профессура приняла далеко не сразу. Изначально отказавшись от «ясельного» периода обучения, окунув студентов на первом же семестре в атмосферу Шекспира и Чехова, я пытался дать им понять, что они взрослые, и что отсутствие «знания» отнюдь не делает их мельче или глупее. (Здесь позволю себе дерзость не согласиться с легендарной М. Кнебель, автором известной книги «Поэзия педагогики», которая считала, что студент — это маленький ребенок, а педагог должен заменить ему маму). В конце-концов, Шекспир вполне доступен семнадцати-восемнадцатилетним молодым людям, а «Ромео и Джульетта» вполне может стать историей их собственной жизни. Мне показалось естественным приблизить Шекспира к студентам даже не на расстояние вытянутой руки, а сделать его проводником мыслей молодых, только начинающих свой путь, людей.
Вообще, прививать инфантильность в профессии в достаточной степени свойственно нашему образованию. Именно этим я объясняю такой длительный «реабилитационный период» выпускника в театральной среде.
Может быть, звучит слишком категорично, но я высказываю, в общем-то, частные мысли, основываясь на своем частном опыте. Ведь не понаслышке знаю, как сложно доказать, что ты имеешь право на собственный метод в уже сложившейся системе преподавания. Если ты, к тому же, ещё и не Питер Брук, перед авторитетом которого все вопросы снимаются сами собой. Хотя, в своё время, даже имя Анатолия Эфроса, преподававшего студентам похожим образом, мало кого убеждало. Кстати, Эфрос тоже начинал учебный процесс с высокой драматургии: Шекспира, Мольера, Чехова.
Но, перефразируя известную поговорку, — результат оправдывает средства. И я рад, что «по осени» моих «цыплят» все та же профессура уже сосчитала с удовольствием и даже восхищением.
Понимая, что уже давно пора поставить в этом прозаическом монологе точку, я вдруг подумал, что может быть не просто случайность, что мои последние режиссёрские «опыты» связаны именно с моими недавними выпускниками. Может быть, также не совсем случайны и подзаголовки спектаклей «Чайка» и «Chaika — Live»: «Опыт поступления на сцену» и «Опыт выступления на сцене». Опыт ученичества и опыт молодого мастерства?

08.2006




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную