<< Анатолий Ледуховский

А. Ледуховский «Про всё понемножку»

Хроники Амбера № 45

Анатолий ЛЕДУХОВСКИЙ — режиссёр так называемой «новой волны», ученик известного педагога Семёна БАРКАНА. В 1987 году создал свою частную труппу «Моделътеатр», с которой работает по настоящее время. В активе режиссёра — более 40 спектаклей, поставленных в России и за рубежом.
Анатолий ЛЕДУХОВСКИЙ преподаёт основы режиссуры на факультете сценографии Российской Академии театрального искусства, в этом году выпустил свой курс в Ярославском театральном институте.
С Тильзит-Театром и Евгением МАРЧЕЛЛИ Анатолий ЛЕДУХОВСКИЙ знаком давно. Почти так же давно собирался приехать в Советск и поставить здесь что-нибудь, но - были трудные времена. Теперь, похоже, они прошли — в этом году театр, впервые за долгие годы, получил солидное финансирование на новые постановки, и у него появилась возможность приглашать режиссёров, наиболее соответствующих духу Тильзит-Театра.
Готовясь к интервью с Анатолием ЛЕДУХОВСКИМ, я не ожидала, что он вообще согласится говорить о своей работе в Тильзит-Театре. Ведь не все режиссёры это любят — говорить о спектакле, который ещё не доведён до премьеры. А некоторые вообще не склонны говорить о своих спектаклях, даже готовых. Поэтому я представляла наш разговор таким общетеатральным. Но, вопрос про нынешнюю работу всё же задала — и ЛЕДУХОВСКИЙ с ходу поломал все мои умопостроения. 
 — В декабре Тильзит-Театр планирует показать спектакль, над которым Вы сейчас работаете. Это будет пьеса Ренато ДЖОРДАНО, знакомого калининградскому зрителю по спектаклю Евгения МАРЧЕЛЛИ «Хрустальные сердца». Вам вообще нравится работать в Тильзит-Театре?
 — На самом деле мы знакомы с 1993 года. Тогда в Челябинске на фестивале «Театральные опыты» очень успешно выступил и «Тильзит-Театр», и мой «Модельтеатр». И мы произвели друг на друга впечатление, до того друг друга совершенно не зная. И всё было искренне. С тех времён и стали дружить.
Я всегда смотрел спектакли Тильзит-Театра, когда он приезжал в Москву. Я видел то, что делал МАРЧЕЛЛИ в Калининграде и Омске. Он меня пригласил поставить спектакль в Омский драматический театр.
В 1996 году после гастролей в Италии Тильзит-Театр спродюссировал в Италии и мой театр — благодаря этой протекции мы поехали на национальный итальянский театральный фестиваль с «Генрихом IV». Потом я поставил в Москве Ренато ДЖОРДАНО — причём параллельно с МАРЧЕЛЛИ, который поставил здесь его же «Хрустальные сердца». И теперь итальянская история всплывает опять — с тем же Ренато ДЖОРДАНО. 
Я собирался приехать в Тильзит года с 1996-го. Тогда было много задумок, но не было денег. И вот наконец-то — уж не знаю, на счастье или на беду…

ПРО НЕСОЦИАЛЬНЫЙ ТЕАТР
 — Кстати, Вы как раз вместе с деньгами появились…
 — Но уж не знаю, что из этого получится… Долго мы не могли выбрать, что можно здесь сделать. Я решил остановиться на пьесе, которую уже ставил в Москве, но здесь будет другой вариант. В оригинале пьеса называется «Женщинам нравятся любовные песни», у нас пока рабочее название — «Отпуск без мужчин». Это скорее будет игровая модель текста пьесы Ренато ДЖОРДАНО: мы берём за основу некоторые мотивы, которые, как мне кажется, более интересны и мне, и артистам, и вообще — более интересны в нашей нынешней российской ситуации. 
Европа в последнее время очень увлеклась социальным театром. Мы, наоборот, устали от такого театра. Во всяком случае, я это могу сказать о себе. Хочется чего-то отдалённого от жизни, неких странных фантазий,- либо какого-то праздника, зрелища. Во всяком случае, социальные темы, которые подняты в пьесе (наркотики, проституция, СПИД и т.д.), мы в нашем спектакле опускаем. Нам кажется, что это выглядело бы каким-то социальным заказом, и, в отличие от европейцев, у нас не совсем принято об этом говорить. Я, например, не очень представляю себе российского зрителя, который захочет пойти смотреть пьесу о СПИДе или о наркоманах. Да и тема здорового образа жизни меня в искусстве мало волнует, а вот изучение потаённых уголков человеческого сознания кажутся мне интересными.
Я думаю, что наше поколение режиссёров (моё и МАРЧЕЛЛИ) было сформировано немного в других творческих измерениях. Нас больше влечёт что-то вселенское, инфернальное, какие-то высокие смыслы. Другой вопрос — насколько мы способны это выразить. Даже самая хорошая современная пьеса будет для нас менее интересна, чем, скажем, в пятый раз поставить того же ШЕКСПИРА или ЧЕХОВА, потому что в них есть то, что интересно во все времена.

ПРО ИДЕНТИФИКАЦИЮ ЖЕНЩИНЫ
 — Ренато ДЖОРДАНО даёт возможность докопаться до сути и заглянуть в потаённые уголки сознания?
 — В этой пьесе меня интересовала тема тайны женской сути, потаённых, скрытых женских страстей. Я пытаюсь перевести пьесу в совершенно абстрактный диалог женщины с самой собой — попытку идентифицировать себя в своих отношениях с мужчиной: что такое вообще мужчина для женщины, этот потаённый страх и конфликт полов, постоянная мужская доминанта над женщиной, которая рождает в женском сознании протест, может быть, даже желание мести, сведения счётов с мужчиной. То, что я сейчас пытаюсь сделать, — разобраться с какими-то своими мыслями на тему взаимоотношений мужчины и женщины. Это будет спектакль, где женщине будет предоставлена попытка убить мужчину в своём сознании, разделаться с ним. 
В последнее время мужчина и женщина друг от друга всё больше отдаляются, как бы это ни было печально и ужасно. У нас это не совсем ярко выражено, а в Европе и, тем более, в Америке к женщине, бывает, сложно подойти — ты даже можешь попасть в неприятную ситуацию — даже под суд или в тюрьму. Это рождает огромное количество проблеем — отношения становятся абсолютно виртуальными, идёт отторжение полов друг от друга. Мы в своём спектакле эту тему сильно утрируем — и пытаемся сделать, скорее, триллер женского сознания, вышедшего из-под контроля.
Я не знаю, насколько это будет интересно, особенно в контексте работ Тильзит-Театра. Пока всё как-то «поддаётся». У нас ведь вообще мало кто умеет такое играть — когда подсознание становится сознанием.

ПРО РУССКУЮ ТЕАТРАЛЬНУЮ ШКОЛУ — ИЛИ ЕЁ ОТСУТСТВИЕ
 — У нас нет школы такого театра?
 — Если говорить серьёзно, у нас в России вообще нет школы. Когда вы приезжаете в Берлин, и спрашиваете, где можно посмотреть театр Брехта, вас приведут на спектакль, который сделан по брехтовской системе — в любом случае, понять, что такое БРЕХТ, можно. Или, например, в Италии можно посмотреть театр дель-арте. У нас часто говорят о театре представления, так вот, там это можно посмотреть, понять, что это такое. Потому что это существует, как застывшая школа и этому можно научиться.
Ко мне в Москву приезжают иностранные друзья и просят показать, что такое психологический театр. Подразумевается, что во МХАТе должна быть система Станиславского и психологический театр, но это не так. Я, конечно, поведу друзей к ФОМЕНКО. Но на самом деле это ведь маленькая студия, которая начинала достаточно авангардно и которая сейчас делает в меру, но всё-таки авангардные вещи. Другой вопрос, что там артисты существуют с точки зрения психологического реализма. То, чего хотел СТАНИСЛАВСКИЙ, — это сейчас, скорее, театр ФОМЕНКО, хотя как школа совершенно противоречит тому, о чём писал СТАНИСЛАВСКИЙ. Тем не менее, психологический театр у ФОМЕНКО получается, и такой театр один на всю Москву.
Дело наверное в том, что основой оценки психологического русского театра является правда существования. Но правда существования артиста на сцене меняется со временем. То, что 30 лет назад казалось органичным, сейчас кажется фальшивым. И эта правда — она всё время ускользает. Когда-то спектакли БДТ считались очень правдоподобными и психологическими по исполнению. Сейчас смотришь в записи последние спектакли ТОВСТОНОГОВА — это уже академический театр, где во главе угла не психология, не органика, а мастерство, где играют мастерством, и где нет никакого психологического театра. В этом и проблема.
Поэтому мне и кажется, что никакой русской школы на самом деле нет. Просто русская школа воспитывала артистов-личностей, которые могли нести через себя какую-то правду существования, убедительность. В этом, по-моему, и вся загадка психологического театра.
 — Но в этом и состоит особенность русской школы — в воспитании артиста-личности?
 — На мой взгляд, да. Когда есть личное участие в процессе, это личное наполняет энергией и содержанием то, что происходит на сцене. Когда личного нет, всё становится формальным. Но в этом есть и ущербность русской школы. Тому же театру «представления» можно обучить. У нас же каждый спектакль должен как-то лично проживаться, а это всегда зависит от настроения артиста, его состояния здоровья, погоды и т.д. Очень сложно вообще что-то закрепить, артистам надо долго вживаться в материал. Поэтому такой длительный процесс отстраивания спектакля, а результат часто при этом получается довольно скромным. Быстро ведь у нас мало кто умеет работать.
 — А Вам, как режиссёру, какой артист ближе — лицедей или личность?
 — С одной стороны, хорошо, если артист способен материал достоверно прожить. С другой стороны, довольно сложно рассчитывать на то, что у тебя в спектакле будет десять артистов, способных прожить. С артистами-личностями всегда такое количество проблем, что уж лучше не надо. С ними очень сложно что-то сочинить. Они, как правило, довлеют, тащат всё за собой, диктуют.
А потом, время изменилось, и сейчас, я думаю, нет потребности в качестве достоверности. Возможно, к сожалению, но сейчас вполне достаточно эмоцию обозначить — и просто как-нибудь её сыграть, чтобы зритель считал информацию. Ему достаточно даже этой полупрофессиональной эмоции — она всё равно вызывает чувство, совсем не обязательно всё подробно разыгрывать.
А искусство — оно лежит где-то между… Один мой знакомый дал, на мой взгляд, очень точное определение театра: это отображение сущего в художественных образах по законам красоты. Три разных составляющих, убери одну из них — уже будет не совсем искусство. В российском театре акцент всегда делался на первой: ты должен отобразить содержание, смысл. Российский зритель смотрит спектакль ушами, у нас слабо развито образное видение, отсутствует потребность в образе — нам надо, чтобы нам вкладывали мысли в уши. Европейский театр другой — там зритель смотрит не ушами, а глазами. Там зритель созерцает. Из того, что происходит на сцене, складываются образы, картинки, а из них — некий мир. .. А интересно, наверное, достичь некого синтеза?
 — Вы много ставили в Европе. Театр «представления» по западному образцу можно сделать быстрее, чем так называемый театр психологический?
 — Во-первых, быстрее. Во-вторых, дело ещё и в организации самого процесса и в ответственности каждого человека, который работает на спектакле. У нас, к сожалению, каждый приносит в спектакль очень много личного, каждый считает себя абсолютно равноправным творцом. В Европе каждый человек занимает своё место. Он подписывает контракт и понимает, что должен приходить на репетиции и выполнять указания режиссёра. Если он этого не делает — на его место приходит другой. У нас же длительность постановки расхолаживает артиста, он перестаёт чувствовать границы репетиционного процесса. Пока он не освоится, невозможно идти дальше, потому что он начинает нервничать.
Мне кажется, что марчеллиевские артисты обучены работать по-другому. Они способны освоить схему, они могут работать, обживая материал параллельно с постановкой. Тогда возможно ставить быстро.

ПРО ВОСТРЕБОВАННОСТЬ
 — В долгом пути ведь что-то можно и потерять — и может быть, даже больше, чем приобрести…
 — Бывает и наоборот — идём, идём, а найти так ничего и не можем. Когда мы на тему театра общаемся, всегда всё понятно и гладко, а на репетициях часто складывается, что ты сам не понимаешь, как надо. И никогда нет гарантии. Я поставил больше 40 спектаклей — и каждый раз начинаю всё заново. И всегда спектакль появляется в последние несколько дней, когда всё обрастает атмосферой и начинает жить. Если не начнёт жить — то будет ерунда.
 — Во многих публикациях о Вас и в интервью с Вами улавливается акцент на Вашей якобы невостребованности как режиссёра на Родине. В связи со всем вышесказанным, может быть, невостребованность эта надуманная, может Вы просто не хотите работать здесь? Почему Вас больше знают в Европе, чем в России?
 — Я начинал в советское время? потом была разруха в театре. Наше появление с МАРЧЕЛЛИ (МАРЧЕЛЛИ — в Советске, моё — в Москве) совпало с периодом безвременья и безденежья. Но у МАРЧЕЛЛИ был свой, хоть бедный, но театр — труппа, сцена. У меня же своего театра как такового никогда не было — только разовые выезды, работы, которые делались на ходу. Когда я был молод и полон сил — ставить не звали. Теперь стали приглашать. При желании можно ездить и ставить много — но у меня на это уже нет сил, да и здоровье не позволяет много разъезжать.

ПРО КРИТИКОВ
 — Я просмотрела много информации о Вас в Интернете — не только сайт Вашего «Модельтеатра», но и другие публикации. И при этом не нашла ни одной по-настоящему ругательной статьи — только лишь мягкие упрёки в элитарности и призывы начать делать театр «для людей». А они вообще есть — ругательные статьи?
 — На самом деле — почти нет. Это парадокс. Пару раз, в самом начале моей творческой жизни, «пнули» вместе с какой-то очень приличной компанией — это даже было приятно. Почему не ругают? Думаю, дело в том, что я ведь почти не работаю в гостеатре, значит — не участвую в этой игре. Я что-то делаю, и это видят только те, кому это интересно. Есть критики, которые всегда ходят ко мне на спектакли,- они и пишут. Но пишут только тогда, когда понравилось. Поэтому и пишут хорошо. Я же не завишу ни от кого, и от меня ничего не зависит. Зачем же меня ругать? Те, кому мои работы не нравятся, я думаю, просто не тратят собственное время и силы на то, чтобы меня ругать. Зачем? Я не претендую ни на чей кусок и ни у кого ничего не пытаюсь вырвать. Поэтому ко мне и интерес очень «выборочный».
Хотя это, наверное, не совсем правильно. Легенды, как правило, создаются на стыке противоположных мнений. Театроведы и критики для того и существуют, чтобы создавались какие-то легенды. Театр ведь явление не фиксируемое — от спектакля либо остаётся легенда, либо нет. Хотя часто реальность очень далека от легенды, ведь театр — это всё-таки условный вид искусства, и то, что от него остаётся — тоже весьма условное нечто.

ПРО СОБСТВЕННЫЙ МИР
 — Цитата из Вас: «Я довольно быстро понял, что надо создать вокруг себя свой собственный мир, в котором ты живёшь». Вам удалось такой мир создать? И является ли этот мир для Вас крепостью?
 — Я по природе своей абсолютный эгоист. От всего, что мне в жизни мешает, я очень быстро освобождаюсь, от проблем стараюсь себя оградить. Меня окружают приятные люди, с которыми я хочу общаться, с кем не хочу — не общаюсь. Хотя здесь есть проблемы — в плане общения с нужными людьми. Они как-то не вписываются в этот «мой мир». Поэтому меня очень многие считают высокомерным — я никогда в жизни не буду звонить, просить…
 — А провалы у Вас бывали?
 — По моему ощущению — бывали. На прогоне, на мой взгляд, провал, а публика на премьере довольна. Вообще, ощущение провала, скорее, всегда остаётся моим личным ощущением, почти всегда не соответствует реальности и связано с моими собственными, возможно завышенными, требованиями к тому, что я делаю. Зритель ведь, в отличие от меня, смотрит спектакль впервые и не знает, как должно быть. К тому же, мои спектакли завязаны на атмосфере, которая очень изменчива. И они все очень по-разному идут. Многие зрители смотрят их по нескольку раз, что критики, кстати, делать не любят.
Но, как бы противоречиво это не звучало, я всегда смотрю на свой спектакль, как на нечто чужое. Вообще редко кто из режиссёров смотрит свои спектакли. Я смотрю, потому что ставлю, в общем-то, для себя. Если меня самого на собственном спектакле «пробрало», мне этого вполне достаточно, а всё остальное меня уже мало интересует.
Меня часто упрекают в элитарности. Но самое интересное, что простой неискушённый зритель с большим интересом смотрит то, что я делаю, даже если мало что понимает. Приходят иногда люди и говорят: ничего не понятно — но так здорово! А мне кажется, что в моих спектаклях и понимать особенно ничего не надо — надо просто созерцать, попытаться полтора часа побыть в этой атмосфере.
 — Созерцать или погружаться?
 — Это как получится — сначала созерцаешь, потом погружаешься. Или не погружаешься.
 — Дай Бог, чтобы у Вас здесь всё получилось. И чтобы то, что получилось, нравилось прежде всего Вам.

Евгения Романова, 8.11.2006




1 | 2 | 3 | 4 | 5
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную