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La Formazione teatrale: Una Scuola Professionale o Un Universita?

(Pubblicato originariamente su “Kult?tura i obrazovanie”, 2000, n. 4, con il titolo L?ultima biglia)

Sergej Isaev, Kult?tura i obrazovanie

Ogni volta che si parla di innovazioni, di cambiamenti auspicabili nell?àmbito della formazione teatrale, e si cerca — sbagliandoci, turbandoci e massacrandoci a vicenda — di definire cosa precisamente sia da cambiare, ci rimane la strana sensazione che nell?impostazione stessa della questione vi sia un qualche difetto. Di fatto, si può passare per progressisti o conservatori, si può cercare di mettere in pratica con tenacia un?idea prediletta oppure di adattare alle condizioni attuali qualcosa che funzionava benissimo in condizioni diverse, — eppure in ogni caso si finisce per perdere di vista il nòcciolo della faccenda. Tutti noi, in un modo o nell?altro, concordiamo sul fatto che dei cambiamenti siano desiderabili, e che al tempo stesso sarebbe un peccato, in questo fervore generale per il nuovo, perdere il proprio vólto, la propria indole, — in breve, ciò che si conviene chiamare originalità, tradizione nazionale.Come, dunque, provare ad aggrapparsi all?essenza, — foss?anche solo perché tutti questi discorsi non si perdano nella sabbia, lasciandoci un senso di confuso imbarazzo: be?, abbiamo parlato un po?, qualcosa s?è deciso, cambiare bisogna cambiare, ma rifiutare quello che c?era non sta bene, — poi, be?, vedremo — a seconda della situazione concreta, a seconda dei dati concreti, — insomma a seconda della stessa pratica, della politica “arte del possibile”?



Innanzi tutto penso che sia abbastanza insensato e notoriamente infecondo cercare di conservare questa originalità in forma di pezzo da museo. Anche se c?è qualcosa che ci piace follemente — perché va terribilmente bene, perché diverso da tutto il resto, perché nessun?altro ce l?ha, — questa è una ragione ancora insufficiente per conservare e vezzeggiare premurosi questo fatto o questa struttura. Persino il pezzo più leggiadro, l?oggetto più gradevole e squisito, se rimane sullo scaffale di un museo, comincia a raccogliere polvere e ragnatele, inizia a spengersi e morire. Vive solo ciò che lavora, funziona, ciò che continua a creare nuovi significati, — in breve, ciò che continua ad essere richiesto (e richiesto in modo immancabilmente nuovo) nella nostra vita di oggi. Il vivo si differenzia dal morto perché si muove, si sposta, sa compiere svolte, presentare nuove facce di sé, disporsi in modo nuovo verso di noi, — e già da questa nuova disposizione trarre nuova utilità e servire a qualcosa. Ma questo vuol dire che innanzi tutto dobbiamo discernere in cosa precisamente noi siamo sempre stati diversi dagli altri, che cosa meriti serbare di questa diversità e, finalmente, cosa se ne possa trasformare e migliorare.



Mi è capitato abbastanza spesso di stare in Occidente, e mi sono fatta una qualche idea di come sono strutturate, organizzate — di come funzionino là le principali scuole teatrali. Aggiungo sùbito che mi è successo non solo di osservare queste scuole, ma anche di lavorarci (cito anche solo la ?Guild Hall?, la scuola di musica e dramma londinese, la Sezione dramma dell?Università del?Middlessex?, sempre a Londra, la famosa scuola?ENSATT?, trasferitasi da Parigi a Lione, l?Accademia teatrale di Roma, — esempi potrei aggiungerne ancora molti). Il fatto è che quando lavori con degli studenti o degli attori appena diplomati, tutto diventa d?un tratto visibile, — si vede persino quanto può nascondere un piano di studi composto in modo convincente; e pregi e difetti di una preparazione professionale non si limitano allora a saltare agli occhi, — urtandoci contro, ci si può anche rompere il collo, specialmente quando prepari un allestimento teatrale in tempi stretti, e ai tuoi attori devi finire d?insegnare (o insegnare daccapo) letteralmente di corsa. Beninteso, la principale differenza della struttura stessa della formazione teatrale è pienamente evidente a chiunque: soltanto nel nostro paese esiste la concezione di un insegnamento sistematico e coerente della regia. Tutti lo sanno; eppure, sia in Occidente che persino da noi non è affatto chiaro a tutti come la faccenda non consista nella presenza di una materia in più nella lista degli insegnamenti, di un?ulteriore specializzazione che gli studenti possano acquisire. Nelle scuole teatrali summenzionate adesso si cerca di pigiare in qualche modo la regia nel piano di studi, quand?anche a mo? di troncamento o dissezione. Penso che anche quelle amministrazioni comprendano bene come in ciò risieda un qualche mistero, una specie di chiavettina magica che consenta non solo di preparare gli studenti con migliori risultati sotto il riguardo pragmatico-qualitativo, ma anche di cogliere l?aspetto, direi, più importante, direttamente legato al futuro del teatro.



Magari merita pure ricordare come in alcune scuole occidentali (spesso non senza l?influsso diretto dell?esperienza russa e di rapporti con pedagoghi russi) ci s?industri ad introdurre un qualche minimale corso di regia. (Posso rimandare ancora alla Università del?Middlessex?, al corso di dottorato della?Guild Hall? ecc.) Spesso si tratta di un “abbecedario” registico sui generis, cioè dell?insegnamento di competenze rudimentali del pensiero registico, le più correnti e pragmaticamente agevoli, quelle di più facile applicazione pratica. Anche in questo caso, di volta in volta, ci tocca spiegare ai nostri colleghi occidentali che corsi siffatti, trovandosi ad essere artificiosamente trapiantati su di un terreno estraneo, e perdipiù situandovisi in una forma notoriamente apocopata, tronca, — possono arrecare più danni che vantaggi. Ciò che importa, ovviamente, non è la quantità delle ore di didattica assegnate alla regia, sibbene la presa di coscienza di alcuni princìpi fondamentali che per noi sono diventati talmente abituali da essere talora intesi come un qualcosa che va da sé.



Ricordiamo anche solo la famosa e principale idea alla quale noi ci atteniamo: un solo maestro che compia coi propri studenti tutto il percorso — dagli esami d?ingresso allo spettacolo di licenza. Da tempi remoti è precisamente così che ci si comporta nella scuola teatrale russa: c?è una sola persona, l?insegnante, l?educatore, che rimane con l?allievo lungo tutta questa strada. La facoltà di regia è in questo caso l?esempio più chiaro, ma un meccanismo simile funziona praticamente dappertutto; quando si nomina questo o quel diplomato, noi siamo soliti precisare “del laboratorio tal dei tali”. Lo studente ricorda sin dal primo momento che il maestro è quel “guru” che non si limita ad insegnargli l?abbiccì del futuro mestiere, ma gli entra (talvolta anche senza chiederglielo) nell?anima, conosce tutte le sue debolezze e i suoi difetti (e spesso utilizza con impudenza questa conoscenza segreta, facendola uscire allo scoperto perché tutti possano osservarla ed usandola come materiale nel periodo delle prove). È un insegnante che lo studente ricorderà per tutta la vita e dal quale tornerà sempre di nuovo per ricevere unicamente da lui tutto quel sapere che, nel breve periodo scolastico, non è riuscito a finire di dargli — si tratti di farsi assolvere dai propri peccati, di ottenere un consiglio concreto o un ceffone meritato, se la vita adulta non lo abbia già portato a quel punto.



Non mi risolvo a dire — e comunque non mi credereste di sicuro — che questa nostra idea, indiscutibilmente fondamentale, suscita in Occidente altrettanto entusiasmo incondizionato. Ancora una volta cercheremo di essere oggettivi e di guardare le cose sobriamente. Molti dei dubbi e delle perplessità che i colleghi occidentali mi hanno espresso hanno fondamenta abbastanza serie. La cosa più facile, ovviamente, è proporre una qualche spiegazione, rimandandoli alla famigerata natura russa, al carattere russo? E il discorso tocca spesso l?eterno feminino dei russi (che qui addirittura si decuplica andando a rettificare la natura dell?attore, mimetizzante, imitativa e smisuratamente eccitabile), che dicono richieda sempre per contrappeso mano ferma, severa convinzione e comando unico. È questo un argomento che deriva da mere sensazioni, confuse impressioni — è facile respingerlo, sbuffando condiscendenti. Ma vi sono anche obiezioni di gran lunga più sostanziali.



In fin dei conti, qui risiedono anche dei pericoli reali: su questa strada il teatro degenera facilmente in una sorta di psicotecnica, sciamanismo e pseudo-religione. Abbiamo sotto gli occhi l?esempio del tardo Jerzy Grotowski, che per quanto restasse sino all?ultimo giorno venerabile professore del College de France, pure si occupava precisamente di questo. Il “guru”, che possiede un?autorità incontestabile, all?inizio esige dagli attori completa concordia, quindi s?intrude con violenza nella loro coscienza (e nel sub-conscio), e finalmente cerca di sostituire al teatro la fede. Difendersi da quest?errore fatale, tracciare per tempo un confine di salvezza è possibile, probabilmente, solo seguendo il noto comandamento “non costruirti un idolo”. Cionondimeno persino laddove il teatro resta teatro senza mettersi le vesti di una «nuova realtà», di una “nuova religione”, i procedimenti del regista-pedagogo permangono notoriamente pericolosi e arrischiati. Ma beninteso per i suoi studenti, per i suoi attori, egli non è la semplice tata di un giardino d?infanzia, che sorveglia con tenerezza i primi passi e i primi balbettìi dei suoi pupilli. Il nostro quadretto è assai meno idilliaco: dopo essersi conquistata la fiducia degli allievi, l?educatore la usa per colpire dolorosamente, ferire, quasi aprire una finestra o una breccia nella natura interiore dell?attore. Heidegger l?avrebbe chiamata “fessura“, „iato” — questa spaccatura per entro la quale diventa visibile per la prima volta all?attore l?autentica essenza del teatro.



Mi pare che la differenza più sostanziale tra la tradizione teatrale russa (e dunque il sistema russo di formazione teatrale) e il modo in cui il teatro è sovente inteso in Occidente riguardi non tanto i procedimenti concreti di lavoro, quanto l?idea che si ha del teatro in generale. Tornando al problema di prima: “un solo maestro“ contro “gruppi di professionisti-insegnanti aventi ciascuno pari diritti e pari importanza“, consideriamo questa idea di teatro attraverso il prisma della formazione teatrale. Nelle scuole teatrali occidentali, dove nel processo di apprendimento i „maestri” si scambiano continuamente l?un l?altro gli studenti, ciascuno di loro arriva con un proprio „bag of tricks” — la propria bisaccia di procedimenti, giochi di prestigio, esperienze professionali. Si ritiene che l?allievo sia pienamente pronto a lavorare autonomamente quando sia entrato in soddisfacente possesso di un insieme, il più possibile ampio, di tali abilità del mestiere. Là è come se lo sviluppo procedesse in orizzontale: vince chi ha saputo abbracciare ed assimilare tutto il campo dei procedimenti esistenti. Ecco, è proprio qui che a me pare sia massimamente importante per noi conservare la nostra concezione di una formazione teatrale che propone uno sviluppo verticale. È proprio quel “maestro unico” che, in via ideale, garantisce la continua e costante crescita dell?allievo, giacché egli garantisce — con la propria stessa persona, con la propria personalità — la presenza di quell?originale fusto d?albero su cui tutto si va a disporre, dal quale tutto cresce? Allora si serba in modo naturale anche la continuità delle abilità, di quelle conoscenze specifiche che i professionisti-specialisti recano con sé. In questo caso non importa più se essi siano artisti, creatori, ovvero soltanto buoni artigiani; stante una tale distribuzione, persino il professionista più freddo non può nuocere gli studenti o destare la loro repulsione — infatti tutti i suoi sforzi vanno a disporsi entro i margini, chiaramente tracciati, della gabbietta a lui assegnata, che sta su uno dei rami dell?albero che cresce. Proprio in virtù del concetto di posizione (ovverosia del valore limitato delle pratiche strettamente professionali) nella nostra tradizione di formazione teatrale, nei nostri programmi di insegnamento per gli attori, per esempio, nel primo anno è semplicemente vietato utilizzare un testo letterario — all?inizio gli studenti devono imparare a trattare correttamente l?energia della propria natura fisica, corporea.



V?è ancora una differenza sostanziale tra il modello teatrale occidentale e ciò che si usa fare da noi, e anche questa è direttamente legata alla regia. Dato che la regia non s?insegna, è pienamente naturale che là ad allestire uno spettacolo sia o un ex-attore, che sia giunto in modo spontaneo e intuitivo ad un certo livello di comprensione di un testo drammaturgico, oppure un laureato dell?università, che in precedenza si è specializzato in ricerche filologiche, letterarie, e adesso ha deciso di provare ad applicare queste conoscenze ad una prassi. In Francia, diciamo, la maggior parte degli allestimenti contemporanei d?avanguardia reca un carattere concettuale chiaramente espresso; essi sono mostruosamente verbali, sovraccarichi di schemi meramente intellettuali, di testa. Rimando anche solo a quella tendenza di “teatro della parola” che procede da ?Valère Novarina? (che peraltro non si è affatto limitato alla fondazione teorica di un teatro siffatto, quasi completamente riconducibile al testo, ma si è continuamente cimentato come regista, senza mai cessare di escogitare e articolare, escogitare e articolare?). A Parigi un centro di questa attività creativa, assai popolare tra i critici teatrali e gli intellettuali, è il «Théâtre Ouvert», attorno al quale si raggruppano giovani drammaturghi e allestitori (Jean-Michel?Rabé?, Eugène?Djurif? ecc.); lo spettatore moscovita conosce questa tendenza anche solo dalla pièce «Il vólto di Orfeo» di ?Olivier Pi?, allestita dall?autore stesso (e diciamo chiaramente che non si tratta affatto dell?esempio peggiore). La base reale della rappresentazione è qui un testo poetico, ben scritto, filologicamente assai ricercato, stracarico di metafore ed altre bellezze verbali; la pronunzia di questo testo sulla scena è accompagnata dalla successione di quadretti ben concepiti. Mentre assisti ad uno spettacolo così, di solito non riesci a separarti dalla sensazione che ti abbiano proposto di contemplare un qualche montaggio poetico, una “lettura con espressione”, accompagnata dalla esibizione di lucidi. È tutto follemente bello, e perdipiù assai ingegnoso, molte di quelle immagini — come le clips di MTV — ti s?impantanano a lungo nella memoria? Eppure stare seduti al cospetto di una tale rappresentazione per più di 40-50 minuti è semplicemente, fisicamente impossibile: sulla scena non procede niente, non succede niente.



Ecco dunque che torniamo all?oggetto della nostra conversazione. Di formazione teatrale ha senso ragionare solo dopo che abbiamo acquisito una chiara rappresentazione dell?autentica natura del teatro. Nella nostra tradizione il teatro è prima di tutto viva energia, ciò che pulsa ed accade “qui e ora”. Detto altrimenti, il teatro non è affatto una costruzione narrativa (per quanto si voglia complessa e ingegnosa). Il teatro non è in alcun modo esposizione narrata, non è affatto il racconto di qualcosa che in un certo tempo è successo a qualcuno. Per me la migliore analogia possibile è in questo caso quella con uno scontro fra palle di biliardo: vi sono linee d?azione, vi sono personaggi — separatamente, ciascuno di essi può essere perfettamente descritto — soltanto che sulla scena la nostra attenzione non è affatto incatenata a queste essenze, individui o fenomeni. Dall?oscurità della sala teatrale noi seguiamo esclusivamente l?azione come tale: nel momento dello scontro la traiettoria del moto cambia in modo imprevedibile, ed autentiche scintille s?intagliano precisamente in questo attimo d?improvviso cambiamento. E il nòcciolo della questione non è nemmeno nel fatto che gli spettatori stupiti, restando di stucco e senza fiato per quel dolce terrore, si sforzino di star dietro a questi cambiamenti, — piuttosto sono gli stessi partecipanti all?azione, non meno stupiti, che scoprono all?improvviso di essere stati portati là, dove non si accingevano affatto ad andare.



Ovviamente, a noi è stato il Signore che ci ha protetto da molti errori: da noi è successo così sin dall?inizio, registi ed attori hanno sempre compiuto insieme i loro corsi di studio. Insieme costruiscono, insieme sbagliano e insieme — non solo grazie a lezioni, esercizi e conversazioni penetranti, — ma piuttosto sulla propria pelle (e poiché l?esperienza qui tocca strati assai più profondi, sui propri nervi, sul proprio sangue, sul proprio cuore e la propria anima) giungono ad attingere questa natura stessa del teatro. Un attore di talento, in un modo o nell?altro (anche solo spontaneamente, intuitivamente, nel processo del proprio lavoro) va a rotolare dalla parte giusta. I futuri registi, invece, sono salvati innanzi tutto da questa nostra tradizione di apprendimento comune e congiunto. Al RATI riteniamo che un regista debba saper fare tutto quel che sa fare un attore, — più ancora un qualcosa di cui l?attore quasi mai ha bisogno. E questa tradizione non si è venuta a formare per legittima compassione, per simpatia verso gli attori, — per dirla rudemente, non perché il futuro regista abbia una chiara idea dei loro limiti naturali, e dunque non chieda loro l?impossibile. Nient?affatto. Io, per l?appunto, sono convinto che solo un regista che aderisca completamente — no, che bruci direttamente dell?autentica energia del teatro, abbia il diritto di esigere l?impossibile anche dagli attori. Se un regista è distintamente consapevole di dover portare sulla scena l?energia viva del dramma, e non nutrire attori e pubblico con conserve sublimate di narratività, egli ha il diritto di ricorrere a procedimenti in qualche modo “vietati”. Egli può ingannare il proprio attore, può coscientemente provocare crisi e traumi nel corso delle prove, può umanamente essere affatto spietato, dato che qui lo scopo è portare allo scoperto energie pericolose. È necessario aprire l?attore anche con la forza, produrre quella breccia che dicevamo, fare un “buco” in tutte le sue strutture di difesa. L?attore infatti spesso non sa da solo quello di cui è capace in realtà. E poi, probabilmente, lui non deve difendere il proprio “io“ troppo ermeticamente: chi sa quale „io” sia in noi autentico — forse solo il Signore Iddio. A me pare talvolta che proprio soltanto nel momento della creazione ci sia data la chance di entrare in contatto, sia pure in piccolo grado, con questo “io” autentico: nello spazio della scena sia l?attore che il regista, che lo guida e tormenta, sono assai più autentici e reali che nella vita?



Adesso dunque, continuando a parlare di ciò che a me pare affatto eccellente nella nostra tradizione formativa, — dirò qualcosa su dove io vedo dei punti reali di crescita. Che cosa merita di essere effettivamente portato avanti, quali fra le nuove idee e fenomeni valgono la pena di essere gelosamente seguiti e sviluppati? Penso che abbia un?importanza basilare l?esperienza dell?apprendimento incrociato congiunto degli studenti di diverse specialità. Be?, spero che per quanto riguarda attori e registi si sia capito, — ma oltre alle innovazioni nella regia qui sorgono anche altri approcci, non meno interessanti. Da noi, al RATI, in tempi relativamente recenti è stata istituita la facolta di scenografia, — abbiamo davvero da esserne orgogliosi — nomi come Sergej Barchin, Natal?ja Nesterova? E chi potrà mai sollevare obiezioni contro l?idea stessa di dare agli studenti-scenografi la possibilità di essere associati al più presto al lavoro di allestimento, preparare schizzi, bozzetti, vygorodki, scenografie per i propri coetanei — attori e registi. Ma la vita viva, allorché la si fa in corrispondenza alla natura teatrale, senza infrangerla, a volte suggerisce soluzioni affatto inattese. Nel 1998 gli scenografi mi hanno invitato al loro spettacolo, “Krylov”, dove essi erano impegnati come attori; poi questa esperienza è stata continuata anche nell?anno didattico seguente (“Krylov“, “Le nozze di D. K. Meron“, regia di Anatolij Leduchovskij). Non solo si trattava di lavori interessanti, senza concessioni di sorta ad una professione „altra”, „diversa”. A me pare che l?aspirazione stessa a qualcosa del genere sia di per sé molto significativa e piena di prospettive. Se noi crediamo veramente in quello che diciamo, se il teatro è per noi qualcosa di vivo, di attuale, — e non semplicemente una serie di immagini, personaggi o parole che ci arrivano facoltativi ed affatto innocui dal passato, — allora questo teatro davvero può e deve essere fatto da tutti coloro che vi partecipano. È pienamente possibile e necessario, ad esempio, un teatro che ponga l?accento sul corpo, sull?“azione fisica” — anche da noi vi sono registi di movimento scenico, registi di plastica, registi veri e propri (Gennadij Bogdanov, Nikolaj Karpov); è possibile anche una fusione autentica tra teatro drammatico e musicale (come testimonia l?esperienza di Oleg Kudrjasov o di Aleksandr Titel', registi che sentono il movimento della musica come vivo dramma). Anche i loro allievi sin dall?inizio devono crescere all?interno di queste giunture, di questi nessi incrociati. Credetemi, non si tratta affatto di un tributo alla moda del teatro sincretico. Vista dal banco dello studente, questa è una chiara comprensione del teatro come atto vivo, al quale ognuno può prendere parte proprio al livello di una tale trasformazione profonda, e non semplicemente aggiungendo i propri trucchetti artigianali e abbellimenti a una qualche concezione estranea. Noi non abbiamo bisogno di professionisti gretti e limitati, ma di co-creatori, parenti in creatività, nuotatori che sappiano tuffarsi tra le onde della viva, elettrica energia del “qui e ora”, e insieme ad essa giungere ovunque li porti?



Un?ultima cosa dobbiamo senz?altro tenere a mente. Credo che l?idea per me più importante possa essere formulata così: L?università come autentico paradigma della formazione teatrale. A me è sempre parso non solo auspicabile, ma direttamente indispensabile e vitale congiungere la preparazione teatrale professionale all?assimilazione di un ampio spettro di discipline umanistiche generali. Ad un primo sguardo può sembrare che qui io mi contraddica: poc?anzi ho parlato di quanto sia pericoloso per un regista poggiare su concezioni speculative, “di testa”, di quanto dannoso sia per la gente di teatro una mera propensione agli studi letterari. Dopo tutto, anche nella memorabile era sovietici tutti noi abbiamo fatto in tempo a stancarci in sommo grado dell?ideologia, di ciò che allora era denominato “filosofia” (testimonianza e manifestazione di questa marcata allergia può essere considerata anche la recente discussione sull?abolizione dell?esame di filosofia nell?accesso ai corsi di perfezionamento). Naturalmente sarebbe più semplice dire: la cultura è importante di per sé stessa, il teatro non può esistere nel vuoto culturale, e l?uomo di teatro — regista, attore, scenografo — non può fare il proprio lavoro professionalmente senza avere appreso (e fatto proprio) un qualche bagaglio culturale che gli preesiste.



Per me, però, il motivo vero sta più in profondità, e quando non mi stanco di esortare i miei colleghi affinché al RATI si conservi e si ampli il nostro tradizionale orizzonte formativo universitario, non muovo affatto dall?auspicio da anima bella di un insegnamento «più fondato», «più profondo» o «più multiforme». Io sono assolutamente convinto che la storia della filosofia, la storia delle religioni ed altre materie simili non servano affatto a completare il carico delle conoscenze nelle teste dei poveri studenti. Le idee attinte da queste “storie” sono assolutamente necessarie perché preservano quegli stessi studenti dal più grande dei pericoli che può incorrere ad una persona creativa, di talento: esse difendono il talento dal terrore del buon senso. Infatti, la questione non è saper discernere agevolmente nelle sottigliezze dei sistemi filosofici e delle idee religiose, — è enormemente più importante capire che ciascuna di questa e simili discipline (e ve ne sono innumerevoli) è, come minimo, un?avventura intellettuale attraente e pericolosa. Ciascuna di esse mostra con evidenza come la nostra vita, il nostro mondo, i nostri rapporti con Dio possano essere concepiti così, o cosà, o altrimenti, e ancora in un migliaio di modi diversi. Senza conoscere queste lenti, ciascuna delle quali rifrange e colora il mondo a modo proprio, la nostra coscienza propende a generare una visione della realtà solo elementalmente materialistica, naturalistica. Allora anche la tradizione teatrale patria è ricondotta con stupefacente leggerezza esclusivamente al teatro “psicologico”, dove tutte le reazioni dei personaggi possono essere facilmente motivate e spiegate, dove tutto «è come nella vita», tutto è convincente, organico — e, temo, insopportabilmente noioso. E solo passando per entro la fiamma delle fantasie, delle invenzioni (o delle rivelazioni) della filosofia e della religione, cominci finalmente a capire che la nostra vita e il nostro destino non soggiacciono affatto a leggi meccaniche, che la natura dell?amore e della morte è implicata in un altro mondo superiore, che giocare con i significati è la più seducente delle occupazioni che siano state donate all?umanità, e il personaggio non è affatto una persona reale, “paro paro il mio vicino di casa”, ma appena un qualche fantasma, una costruzione letteraria che consente alle strutture profonde ed intime dell?universo mondo di manifestarsi con tutta evidenza.



Riconosco che vi è ancora un motivo per cui io ho sempre caldeggiato un orizzonte universitario dell?insegnamento. Come in letteratura, in poesia accade che sia necessario fare un passo da parte e osservare l?unica parola importante per entro il prisma di un?altra lingua (Joseph Conrad, Beckett, finalmente il nostro Josif Brodskij), così anche per l?arte è utile talvolta lo sguardo un tantino straniato del forestiero interessato, dell?intruso che si mette a curiosare, di colui che sa vedere la stranezza nell?abituale e nel frusto. È importante, come avrebbe detto Gilles Deleuze, la “piega”, ovvero il divenire, il passaggio dallo sguardo estraneo alla sensazione propria, interiore, la capacità di muoversi e oscillare tra l?uno e l?altra. Dopo tutto ne abbiamo già parlato: teatro come viva energia, — e l?energia, la corrente elettrica, per definizione si manifestano solo attraverso essenze distinte, diverse? Come scrissero Deleuze e Guattari nel loro celebre libro sulla filosofia, «alla filosofia è necessaria quella non-filosofia che la capisce, le è necessaria una concezione non-filosofica, proprio come all?arte è necessaria la non-arte, e alla scienza — la non-scienza». In fin dei conti, solo la metafisica ci dà la forza per credere che oltre questo mondo presente, naturale vi sia ancora qualcosa che genera tutti i significati, e solo il metafisico è capace di vedere che oltre il summenzionato scontro delle palle di biliardo vi è ancora quell?ultima biglia, dove in fin dei conti ci ha messo Dio?

2000



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