<< Кафе «Сократ» (Муз. т-р Станиславского и Немировича-Данченко)

Феликс Коробов: «Дирижёр — кровавая профессия…»

Главный дирижёр Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко уверен: не всякий именитый музыкант может управлять оркестром.

Частный корреспондент

Почему глобализация может привести к катастрофе в музыке? В чём сходство между оперным жанром, Венецией и Московской консерваторией? От чего зависит репертуарная политика театра? За что не надо хвалить музыканта? Стоит ли ставить оперу о любви Онегина и Ленского?
Шестой год главным дирижёром Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко является Феликс Коробов. За это время оркестр театра приобрёл славу одного из лучших в столице. Да и самого Феликса Павловича уже причисляют к числу выдающихся дирижёров современности.
Нынешний год принёс его театру сразу пять «Золотых масок», большинство наград в оперных номинациях. И странно было бы не видеть в этом и заслуги главного дирижёра.
Кроме того, маэстро успевает время от времени выступать с прославленными симфоническими оркестрами страны. А недавно в Австрии вышел диск с Концертом № 1 Брамса. Записал его легендарный пианист Пауль Бадура-Шкода вместе с оркестром Музыкального театра под руководством Коробова.
 — Феликс Павлович, сейчас уже можете подвести свои итоги сезона?
 — В принципе да. Основные события уже произошли. Сезон был сложный, очень интересный и немножко французский. 
Екатеринбургский дирижёр Дмитрий Лисс о своём оркестре и о положении дел с классической музыкой в сегодняшней России. О новых и старых композиторах и о приобретении музыкальных инструментов.
Дмитрий Лисс:"Попытка прояснить правила игры"Началось всё с премьеры «Вертера» в нашем театре. Только что на малой сцене театра вышел спектакль"Кафе «Сократ», который мы поставили вместе с художником Сергеем Бархиным и режиссёром Анатолием Ледуховским.
В нём объединились две написанные в начале ХХ века «одноактовки» «Сократ» Эрика Сати и «Бедный матрос» Дариуса Мийо. Это очень дорогая для меня работа и в чём-то знаковая. Очень люблю эту музыку и эту эпоху, и оперы были поставлены по моей инициативе. Они никогда не шли в России, да и во Франции давно не ставились. Хотя качество музыки и абсолютная гениальность обоих композиторов достойны более частого звучания. 
Спектакль получился таким лёгким, воздушным… при том, что была проделана громадная работа. И я очень доволен.
Ещё были гастроли: Токио, Рига, Майорка, мастер-классы в Дублине. Закончился концертный сезон Камерного оркестра Московской консерватории. 
У нас был красивый абонемент и интересная, насыщенная жизнь. Мы съездили в Австрию, в Вену, сыграли много концертов в Москве. Состоялся мой дебют с заслуженным коллективом России в Петербурге с оркестром Мравинского и Темирканова. И я тоже очень рад, что там появился. С детства люблю и Петербург, и этот оркестр. Играть с ними — это счастье! Действительно выдающийся коллектив. Надеюсь, что наше сотрудничество продолжится.
Только что вернулся из Гамбурга, где по приглашению Джона Ноймайера дирижировал спектаклями Hommage aux Ballets Russes …Вот, пожалуй, таков мой сезон.
 — Можете рассказать, о том, что ждёт зрителей в театре Станиславского в новом сезоне?
 — В конце этого и в начале следующего сезона будет две балетные премьеры. Уже объявлена премьера оперы «Сила судьбы» Верди — это моя давняя мечта. Об остальном пока не буду говорить. Но планы очень интересные, и дай Бог, чтобы всё состоялось. Во время финансовых кризисов становишься суеверным.
 — Чем обуславливается выбор того или иного произведения для постановки?
 — Здесь очень много вводных: формальных и неформальных. В первую очередь, конечно, главная идея — развитие театра. Куда мы идём, какой репертуар осваиваем, что нам важнее и нужнее? Ну и формальные причины: юбилейные даты, заказы на гастроли (и такое бывает, как в случае с нашей «Травиатой», практически поставленной по заказу «Коламбии»)…
Немаловажно, имеем ли мы состав солистов на то или иное название, есть ли те, кто будут петь главные партии? «На кого» ставится спектакль? Очень важно также не быть запрограммированными только на финансовый успех спектакля.
Если мы ставим что-то очень популярное — «Травиату» или «Севильского цирюльника», то есть явно «кассовые» спектакли, то одновременно мы делаем что-то и «для совести».
Например, «Майскую ночь», оперу, которая непростительно давно не шла в Москве и где прекрасная музыка не нуждается в каких-то эпитетах.
Или мы ставим что-то экспериментально-современное, например «Гамлета» Кобекина. Мы понимаем, что этот спектакль никогда не будет собирать полный зал, да и идёт он не так часто. Но сделан здорово. И он очень много дал театру, труппе и тем артистам, которые в нём заняты, это феноменальная школа, это спектакль ансамбля! Ребята очень выросли на нём.
В общем, всё время некое балансирование. Мы думаем, что должны собирать кассу, зал, но в то же время мы делаем что-то и для себя. И это очень радует, потому что на одной коммерции не прожить — сердце черствеет.
 — Вы три сезона были главным дирижёром и в Музыкальном театре Станиславского, и в «Новой опере». Как так получилось?
 — Ситуация уникальная. Как-то меня спросили: вы главный дирижёр в двух ведущих московских театрах, вы счастливы? Я ответил: нет. Потому что на самом деле это говорит только об одном: дирижёров не хватает.
Это плохо, когда один человек занимает одну и ту же должность в двух театрах. Но моим основным местом работы всегда был и остаётся в силу многих-многих причин Театр Станиславского. Тогда в «Новой опере» была сложная ситуация: они лишились Евгения Владимировича Колобова — человека, создавшего этот театр и определявшего всё происходящее в нём.
Наталья Григорьевна Попович позвала меня закончить незавершённую работу Евгения Владимировича над оперой «Царская невеста». Я согласился, потому что убеждён, любая задумка мастера должна быть доведена до конца.
Мы выпустили «Царскую невесту», после чего мне предложили должность главного дирижёра. Мы договорились, что какое-то время я буду эту должность держать. В тот момент я понимал, что те несколько человек, тогда на неё претендовавшие, могли реально надавить и прийти… и тогда театр «Новая опера» как театр «Новая опера» закончился бы. Из театра ушёл бы тот флёр романтизма, который был и в самом названии, и в том, как этот театр рождался, и в том, что там было.
Моя задача была, как у доктора, не навредить и попытаться сохранить, не мешать. К тому же в тот период в Театре Станиславского была реконструкция, у меня было больше свободного времени. Естественно, когда мы получили основную сцену, совмещать стало физически невозможно. И я очень рад, что в «Новую оперу» пришёл Эри Класс.
 — А как у вас складываются отношения с режиссёрами? Нет ли ощущения, что иногда режиссёр тянет одеяло на себя, или же такое в принципе невозможно?
 — Всё возможно в этом мире, к несчастью. Но в нашем театре мы стараемся делать вместе одно дело. Не бывает такого, что музыка замечательная, а режиссёр там не очень. Или что всё плохо, а вот художник по свету — молодец, вытянул спектакль.
Чудо оперного спектакля — это когда всё хорошо вместе. И рождается это в разговорах, в спорах, в желании не только убедить другого, но и услышать друг друга. В конечном счёте мы делаем спектакль вместе, и мне кажется, здесь не должно быть каких-то перетяжек. Мой любимый термин здесь «сотворчество».
 — Сегодня среди любителей оперы можно выделить две группы. Одни — сторонники так называемых классических постановок, где всё — от декораций до костюмов — выполнено по ремаркам авторов, другие ратуют за всевозможные новаторства. А как вам кажется, какими должны быть оперные постановки?
 — Талантливыми. Интересными. Главное для меня, чтобы в постановке сохранились те взаимоотношения, те чувства, эмоции, которые закладывали композитор и либреттист.
Если мы берём и всё меняем, если мы ставим «Евгения Онегина» о любви Онегина к Ленскому (а таких вариантов сейчас очень много в мире), то это, извините, никакого отношения не имеет ни к Пушкину, ни к Чайковскому.
Очень сложно сейчас говорить о чём-то новаторском. Моя любимая цитата из Шкловского говорит о том, что после «Чёрного квадрата» Малевича сложно придумать что-то новое.
Спектакли, где Риголетто выходит в джинсах и поёт свои арии, поставлены давным-давно. И тогда это было событие. Хотя в драматическом театре подобное существовало уже много лет. В этом смысле опера немножко отстала. Мне кажется, сейчас возрастает интерес к внутреннему миру, а не к одежде, в которой поют герои. Хоть в консервных банках, лишь бы были сохранены идея, эмоции, взаимоотношения. 
Опять-таки есть допустимые вещи, а есть невозможные. Допустим, «Травиата» нам даёт возможность временных сдвижек, потому что, по Верди (изначально), действие этой оперы происходит в год её написания. Верди писал о своём времени, о своём сегодняшнем дне. Поэтому мы имеем возможность ставить «Травиату», грубо говоря, в нашем времени или вне времени. Чувства и эмоции у людей остаются во все времена одни и те же. И сюжетов, в общем-то, только любовь да деньги. И они не требуют какого-то специального упрощения под наше время, под наш язык.
Шекспир и Мольер будут понятны и актуальны всегда. Главное — никогда нельзя опускаться, пытаться заигрывать с публикой, упрощать, превращать всё в некий фастфуд. Нельзя говорить, что вот у нас, мол, такое время, так что давайте попроще. Нет. Это дешёвка. — Ещё одно явление, о котором нередко спорят, — купюры в том или ином музыкальном сочинении…
 — Это абсолютно нормальная практика. Я готовил премьеру, держал в руках партитуру Римского-Корсакова «Золотой петушок». Во времена композитора машинерия в театре была несовершенной, и для появления шамаханской царицы требовалось гораздо больше времени, чем сегодня, когда она может появиться, выскочив из люка или спустившись с неба. И в партитуре там куски музыки явно вклеены Римским-Корсаковым просто по заявке механика сцены, чтобы растянуть время.
Есть смысл трепетно к этому относиться и говорить, что может быть только так и именно это и есть авторский текст и идея? Думаю, что нет. Или балет: и Чайковский, и Шостакович, и Стравинский, приходя в балет, знали, что приходят в совершенно специфическое государство.
И когда Дягилев говорил Стравинскому: мне нужны здесь ещё три минуты музыки, тот дописывал. И когда Чайковскому говорили, нужна вставная вариация для этой балерины, он дописывал, и всё было хорошо. Потом балерина уходила, никто её вариацию станцевать не мог, и вариацию убирали…
Стоит ли возвращать? Зависит от постановщиков и от концепции каждой отдельной постановки… На своём веку не видел ни одной «Спящей красавицы», где бы использовалась вся музыка, написанная Чайковским для этого балета, — примерно процентов 20, а иногда и 40 остаются за бортом.
Всё должно быть разумно. Если это не нарушает авторского замысла, если это не идёт вразрез со смыслом, с музыкой, с драматургией, с формой музыкальной, тогда всё допустимо: и купюры, и вставки.
 — Нет ли у вас ощущения, что сегодня дефицит композиторов, которые пишут оперы или балеты?
 — Дефицит талантов существует в любой профессии. Это всегда штучный товар. Так же как сейчас есть дефицит балетмейстеров, дирижёров, режиссёров. Мы очень много отсматриваем, отслушиваем того, что нам предлагают к постановкам.
Большая часть это — мюзиклы. Авторы называют их операми, пишут их на оперный сюжет. Но по стилю, по внутреннему состоянию, по подаче материала, по мелодике это всё равно мюзиклы, что, на самом деле, на ухо слышно сразу.
Но при этом есть оперы современных композиторов, которые идут по всему миру. У того же Владимира Кобекина 16 или 17 опер. И все они в репертуарах разных театров. На мой взгляд, есть среди них абсолютные шедевры, такие как «Пророк», спектакль, в своё время поставленный в Свердловском оперном театре.
Тогда это была бомба. Помню этот спектакль с детства. Список имён и произведений есть. Мы можем позволить себе поставить 2-3 современные оперы, имея в репертуаре классику.
Но надо понимать, что многие театры, находясь в сложной ситуации, считая каждую копейку, скорее возьмутся за «Риголетто» или «Трубадура», чем за Кобекина, Буцко или Тарнопольского (сознательно называю три фамилии совершенно стилистически разных, но современных, ныне живущих оперных композиторов).
 — Не думаете, что всё это может привести к вымиранию оперы как жанра?
 — Нет, конечно. Оперу хоронят уже лет 300. То же самое с Московской консерваторией. Все говорят, что она загнивает. Но она очень уж удачно «гниёт» с момента основания. И чуть ли не каждый год начинаются разговоры: вот, мол, профессора уже не те, что были пять лет назад.
Однако Московская консерватория до сих пор является лучшим музыкальным заведением в мире, которое каждый год выпускает феноменальное количество музыкантов из своих стен. Мне кажется, что и с оперой так же. Как и с Венецией. Венеция, конечно, тонет, но ещё наши внуки её посмотрят.
 — Кстати, о консерватории. Вы ведь сначала её закончили как виолончелист. А как состоялся переход от виолончели к дирижированию?
 — Достаточно плавно, потому что дирижирование — мечта детства. Мне очень хотелось быть именно дирижёром. Но мама сказала, что сначала надо кем-нибудь стать, чтобы не было так: ничего не получилось — пошёл в дирижёры. Закончил Московскую консерваторию как виолончелист. Играл камерные концерты, работал концертмейстером Государственной капеллы Полянского, Госоркестра. Так что кем-то стать получилось. Потом параллельно стал официально заниматься дирижированием в классе моего профессора Василия Серафимовича Синайского.
 — Сегодня как часто удаётся обращаться к виолончели?
 — К сожалению, гораздо реже, чем хотелось бы. Работа дирижёра занимает очень много времени. Периодически занимаюсь, чтобы форму не терять. Но серьёзных концертов уже почти не даю.
 — У вас очень напряжённый творческий график. Преподавание в консерватории не является ли для вас дополнительной обузой?
 — Для меня это и удовольствие, и отдых. У меня безумно талантливые и совершенно замечательные студенты. Я абсолютно «человек Московской консерватории». И я был счастлив, когда меня пригласили преподавать. Это мои стены, мой дом.
 — На ваш взгляд, нынешнее поколение студентов как-то отличается от студентов вашего поколения?
 — Разное время, разное ощущение жизни, разный темп жизни. Наверное, в этом есть своя прелесть. Конечно, они другие. У них другие склонности, они, может быть, более «продвинутые» и современные.
Но, с другой стороны, у нас тоже есть свои преимущества. Мы же слышали живьём и Стерна, и Ростроповича, и Рихтера, и Бернстайна. И я им о них рассказываю. В этом, наверное, и есть связь поколений. Когда начинают бороться с традициями, мне всегда немножко смешно.
Традиция — это же не те ферматы, которые берут вокалисты в одном и том же месте в течение последних двухсот лет. Традиции — это манеры исполнения, какие-то навыки поколений, в том числе не только технические, а в большей степени эстетические. И в этом плане в Госоркестре было замечательно, никто ничего специально не рассказывал, но всё передавалось. Ты смотрел на человека, который сидит рядом с тобой и там играет 20 лет, и какие-то вещи перенимал на лету глазами, ушами. Поэтому Госоркестр и был Госоркестр.
Большая часть нот Госоркестра — премьерная. То есть написал Прокофьев концерт, отыграл Госоркестр премьеру, и потом по этим нотам играют уже все остальные. Там встречаются потрясающие наслоения «карандаша»: малиновый Светлановский, химический Кусевицкого, знакомый всем «госовцам» почерк Голованова… Это фантастика!!! Надо чувствовать ауру предыдущих поколений, всего того, что было до тебя. Невозможно прийти и сказать: вот я такой родившийся сейчас гений, с меня началась история музыки (хотя есть люди, которые так говорят). Что-то было до тебя.
Вот, например, сейчас так популярен «Парфюмер» Зюскинда. Он стал, как говорил один, увы, ныне покойный писатель, «книга для дамской сумочки»…
Я его читал в журнале «Зарубежная литература». Его первый перевод (и самый лучший, на мой взгляд) Венгеровой был издан, если не ошибаюсь, в 1987-1988 годах. И это не было событием тусовки и гламура, это было событием литературы, то, что и должно быть. Так вот, когда я первый раз прочитал «Парфюмера», у меня возникло феноменальное ощущение связи с традицией. Понятно, что абсолютно свой новый язык, свой мир. Но ты читаешь и за его плечами ощущаешь и Гёте, и Гофмана, и всё, что было в немецкой литературе. Из неё он вышел. Поэтому он и Зюскинд.
Можно быть каким угодно новатором, придумывать всё что угодно, но нельзя отрываться от того, что было до тебя. Иначе ты каждый раз заново будешь изобретать велосипед.
 — В одном из интервью вы рассказали про мальчика, который красиво продирижировал на вступительных экзаменах. А на вопрос, зачем он хочет дирижировать, ответил: хочу руководить. А вот вы зачем хотите дирижировать?
 — Есть у Сомерсета Моэма замечательный совет молодым писателям: если можете не писать — не пишите. Вот это, наверное, ответ на вопрос. Если можешь не дирижировать — не дирижируй. Если не можешь, ты должен понять, зачем ты выходишь к пульту. Ты должен знать, что тебе есть что сказать, и ты знаешь, как это сказать.

Надо понимать, дирижёр — это кровавая профессия. Абсолютно кровавая. Как сказал Хайкин, театр — то место, где ты каждый день голыми руками вбиваешь десятисантиметровые гвозди в дубовую доску. Каждый день. Это тяжелейший труд. И никто не знает ни кучки наших лекарств, ни нервов, ни сердец.
Публике это не нужно знать. Они приходят получать удовольствие от спектакля, от тех эмоций, которые они переживают благодаря музыке. А если ты хочешь руководить, то есть много мест, где можно сделать карьеру гораздо быстрее и гораздо безболезненней…
 — Как бы вы могли охарактеризовать свои взаимоотношения с оркестром? В управлении коллективом придерживаетесь демократии или опираетесь на диктатуру?
 — Лучшая демократия — это диктатура. В первую очередью это, конечно, уважительные взаимоотношения. Да, иногда я бываю жёстким, иногда бываю всяким. Но всегда должно присутствовать уважение к тем людям, с которыми ты каждый вечер выходишь на сцену. И на самом деле, у нас сидят замечательные музыканты. И я очень рад, что с ними работаю.
Мы проводим вместе колоссальное количество времени. Мы на работе больше, чем дома. А работа тяжёлая и сложная и в общем выматывающая. Иногда думаешь, хорошо было бы работать симфоническим дирижёром, пришёл на 4 часа, отработал и свободен. А театр — то место, куда приходишь в 9 утра и уходишь в 10 вечера, в лучшем случае. Просто такая специфика.
У нас замечательный оркестр. Многие пришли уже при мне в последние пять лет. Фактически у нас два состава оркестра. Мы можем разделиться, часть уезжает на гастроли, часть остаётся в театре вести репертуар. И мне кажется, атмосфера нормальной работы у нас присутствует.
 — Вам как исполнителю и как дирижёру приходилось играть и музыку барокко, и какие-то ультрасовременные вещи. Расскажите о своих личных предпочтениях.
 — Главное правило профессии: ты любишь то, что исполняешь в данный момент. Иначе не имеет смысла выходить на сцену. Если ты выходишь, неважно, что ты играешь: современные постукивания и побрякивания по инструменту, барокко или романтику.
У меня достаточно счастливая судьба, я никогда не делал того, что не хочу. Может быть, это не очень правильно, но я часто отказывался и отказываюсь от каких-то вещей, которые мне не интересны творчески. Если же говорить о предпочтениях, мне ближе классико-романтический пласт плюс ХХ век.
 — А есть какая-либо музыкальная вещица, которой вы мечтаете продирижировать?
 — С детства хотелось продирижировать всего Верди. Сейчас пока из крупных циклов у меня практически все балеты Прокофьева и пять опер Римского-Корсакова из 15. Стараюсь всё-таки воплощать свои мечты… в прошлом сезоне удалось даже сыграть «Песни английских моряков» Вуда — потрясающий бис, исполнить который практически невозможно из-за сложнейших авторских прав… У нас в театре — получилось…
 — Велика ли разница между оркестром театральным и оркестром концертным?
 — Никакой. В идеале разницы не должно быть никакой. В театральном оркестре законы жизненные те же. Драматургия в оперном или в балетном спектакле всё равно построена по симфоническим принципам. Это всё равно симфонический оркестр. И по большому счёту, голос вокалиста — это тембровая краска в общей палитре, в общей фактуре.
Законы музыкального развития одинаковы везде. Разделение оркестров на симфонический, балетный, оперный и, прости Господи, не хочу обидеть коллег, опереточный оркестр — глубоко порочно.
 — Что, на ваш взгляд, способствует популярности того или иного дирижёра?
 — Всё что угодно. Кажущаяся лёгкость нашей профессии — вышел, взмахнул палочкой, и всё зазвучало — привела к тому, что девальвировалось отношение к дирижированию. 
Дирижёр Дмитрий Китаенко о том, почему такое количество разных соло в симфониях Шостаковича? Как добиться звучания уходящего света в Седьмой симфонии Прокофьева? Всемирно известный маэстро поделился соображениями также и о музыке митрополита Илариона; объяснил, почему не хочет писать мемуары.
Дмитрий Китаенко:"Всё в звёздах, а играть некому"Люди стали забывать, что это совершенно отдельная профессия, которой тоже нужно учиться. Недостаточно просто быть музыкантом с именем. Это как в медицине: если ты хороший педиатр, это не значит, что завтра ты можешь сделать нейрохирургическую операцию. Можно быть замечательным скрипачом, виолончелистом, пианистом, но дирижирование — это другая уже профессия. 
Не бывает, что встал на подиум, и всё само получилось. Так может получиться только пару раз, да и то только с очень классным оркестром.
Мне очень повезло, я работал в Госоркестре, и там перед нами за сезон проходило много дирижёров. Среди них было много и хороших людей, и замечательных музыкантов. Но оркестранту одинаково невыносимо как с уважаемыми музыкантами-инструменталистами, которые выходят к оркестру и ничего не могут показать руками, так и с прекрасными технарями, но без сердца.
Первые могут замечательно разговаривать и объяснять. Но объяснять можно только на репетициях, когда ты выходишь на концерт и перед тобой 110-120 человек, то ты должен всё сделать молча и руками. Когда этого нет, это катастрофа. Вторые всё показывают: где взятие, где вступление, но если в сердце ничего нет — получается ещё худший вариант, чем с первыми.
Лет десять назад на дирижёрский факультет после вступительных экзаменов два года подряд не брали ни одного человека. По этому поводу Геннадий Николаевич Рождественский сказал замечательную фразу: дирижёры — штучный товар, пусть лучше мы не будем получать зарплату, но мы не будем множить число махальщиков.
 — В наш век, стремящийся чуть ли не ко всеобщей глобализации, правомерно говорить о зарубежной школе дирижирования и об отечественной?
 — Я бы даже говорил не столько о школе дирижирования, сколько об исполнительских манерах, которые сейчас есть. На мой взгляд, сейчас происходит некая усреднённость стилей, манеры. Мне кажется, мы утрачиваем то, что мы имели, например, в манере игры старого Госоркестра, или оркестра Министерства культуры СССР, или старого оркестра ГАБТа, эти замечательные русские кульминации. 
Вспоминается знаменитый концерт в Токио, когда Светланов заканчивает «Поэму экстаза», тянет последний аккорд и не слышит, что зал уже минут пять стоит, кричит, хлопает и находится в полном восторге.
На мой взгляд, сегодня не хватает вот этого знаменитого светлановского «ну ещё», когда, казалось бы, уже некуда добавлять звучность, а вдруг лавина накрывает весь зал. Конечно, и сегодня в нашем деле всё зависит от личности, которая определяет жизнь и стиль того или иного коллектива. Сейчас присутствует какая-то усреднённость.
Русские оркестры стали играть на такой европейский, как они считают, манер: от piano до forte — никаких кульминаций, никаких экстазов. В последнее время появился весьма распространённый комплимент, который журналисты раскидывают направо и налево, к несчастью, не от большого ума. Когда они хотят похвалить, говорят «ну вот это такой действительно изысканный европейский продукт».
Ребята, вы о чём? Поездите хоты бы по Германии и послушайте там русские и немецкие оперы. Я волею судеб поставил «Спартака» в Дюссельдорфе и имел возможность побывать в разных театрах, послушать разные спектакли. Я видел таких «Евгениев Онегиных» в ведущих театрах Европы! С плохим оркестром, плохим хором, плохим набором певцов, с ужасающей режиссурой. И на это мы должны сейчас равняться???
И если меня начинают хвалить тем, что мой спектакль — «настоящий европейский продукт», извините, я не хочу таких похвал. В Европе в последнее время, как и везде, кризис. Кризис режиссуры и дирижирования. 
В дирижировании вообще катастрофа. Дирижёров никогда и не было много — максимум десять имён на страну, если не на весть мир. Но всегда и у нас, и там была достаточно сильная категория вторых и третьих дирижёров, тех, кто ведёт репертуар. Это всегда были профессионалы.
Сейчас же на Западе основную массу балетных спектаклей ведут балетные пианисты, которые случайно просто вышли к подиуму. То есть как в классе они занимались тапёрством, так они и на подиуме. Исчезло художническое начало, музыка. Творчество…
Сейчас возникла интересная ситуация в одном театре. Там пианисту из балетного класса, который не учился дирижированию, что-то показали, и он как-то заменил одного дирижёра, потом второго и так стал балетным дирижёром. И вот он выходит к пульту, дирижирует балетный спектакль, но при этом не смотрит на сцену. И танцорам приходится полностью под него подстраиваться.
Я когда это увидел, был в шоке. В одном оперном театре меня очень не любят работники сцены. Там яма такой глубины, что и дирижёра не видно, и сам дирижёр сцены не видит. Я всегда, когда туда приезжаю, прошу выстроить мне громадную конструкцию, чтобы я мог видеть, как пуант касается сцены. Потому что я, дирижёр, в данном случае балетного спектакля, должен видеть, когда балерина начинает движение. О темпах и музыке нужно договариваться в зале, в классе, но на спектакле ей должно быть комфортно. Остальным, видимо, это не нужно.
Так что «европейский стиль» не такой уж комплимент. Одно дело, если глобализация — это доступ к информации, к возможности сравнивать образцы продукции и взаимообогащаться, другое, если глобализация — это такое усреднение мозгов, ушей и приведение к какому-то среднестатистическому стандарту. Тогда это катастрофа.
 — У вас записано более 20компакт-дисков. Насколько для вас вообще важны записи?
 — На самом деле эти 20компакт-дисков абсолютно разные. Некоторые из них были записаны в студенческую пору. Была такая группа EGO-Works, которая писала симфонические сэмплы для компьютерных библиотек. И мы в своё время записали много таких сэмплов. Иногда включаешь какие-то голливудские или европейские фильмы и с радостью узнаёшь в них нами записанную музыку.
Так получилось, что последним диском старого Госоркестра стал мой диск. Мы записали гимн Российской Федерации с новым текстом. Очень греет душу диск, только что вышедший в Австрии. Три года назад в рамках своего прощального тура у нас выступал легендарный пианист, игравший с Ойстрахом, со всеми великими дирижёрами, Пауль Бадура-Шкода. Он сыграл концерт в нашем театре, с нашим оркестром. Это имело очень интересные последствия. После нашего концерта он передумал заканчивать выступать, он выступает до сих пор. Через год от него пришло предложение. 
Этот человек записал практически весь фортепианный репертуар. У него не было только одной записи — студийной записи концерта № 1 Брамса. И он предложил нам её осуществить. Мы с удовольствием это сделали. Это было фантастическое время! Прошлым летом наш театр на 6 дней превратился в студию звукозаписи. Это была хорошая работа, о которой оркестр вспоминает очень тепло.
 — А в России этот диск появится?
 — Думаю, что пока нет. Сейчас он в России только в двух экземплярах. Будем надеяться, что когда-нибудь…

Беседовала Вера Величко

28.08.2010




1 | 2
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную