Нечто большее…

О пробуждении я не знаю ничего.
Помню только непонятный шорох вокруг меня
и холодный полумрак. Мир открылся в блеске и свете,
раздробленном на цвета, и еще так много удивления
было в моем шаге, которым я переступало порог.
(С. Лем «Маска»)

Получить яркое, ничем не замутнённое впечатление от спектакля можно, если предстать перед творением режиссёра, как чистый лист, не обременённый знанием оригинального текста, внедрением в контекст создания как самого произведения, так и его постановки, и даже памятью о других работах этой театральной труппы. На мой взгляд, одним из наиболее подходящих спектаклей для получения подобного зрительского опыта является работа «Домашнего театра в Доме-музее М. С. Щепкина» под руководством Анатолия Владимировича Ледуховского. Спектакль «Маска» был поставлен по одноимённой повести известного польского фантаста Станислава Лема. Этой предварительной информации достаточно для ориентации зрителя в пространстве, внешнем относительно действия, разворачивающегося на сцене. Однако даже и она необязательна, ведь, как только зал погружается во тьму, и мы слышим голос героини, произносящей вступительные слова монолога, всякое желание к фактологизации и конкретизации мгновенно отпадает. На те два часа, которые длится спектакль, зритель утрачивает своё «Я», растворяясь в общей тягучей атмосфере, характеризующейся некоторой потерянностью и напряжённостью всех органов чувств. Возникает даже ощущение отрешённости от всего внешнего, постороннего, чужого. Возможно, это происходит потому, что в спектакле нет, если можно так выразиться, стандартного сюжета, в котором ясны характер героев, последовательность их действий, характер взаимоотношений между ними и проч. Остаётся лишь звучащий в зале текст, значимый сам по себе и повествующий некую абстрактную историю, которая берёт своё начало из ниоткуда и уходит в никуда. Даже сами персонажи кажутся, скорее, героями притчи, настолько они далеки от нас: как будто застряли в мёртвой точке безвременья. Нет ни их имён, ни биографий — лишь четыре слова в программке, обозначающие их присутствие: «Она», «Оно», «Свой» и «Чужой». Вообще, оппозицию «свой — чужой» можно обозначить как центральную для данного произведения: не только в отношениях между «я» и «другим», но и в процессе самоидентификации главной героини. Практически с первых её слов зрителю становится понятно, что Она не та, кем кажется на первый взгляд: недаром в начальном монологе героиня описывает своё появление на королевском бале. Подобное театральное действо, как бал в придворном обществе, безусловно, предполагает ношение маски. Однако вскоре зрителю становится ясно, что главная героиня не просто надевает эту маску, Она и есть Маска, более того, она рождена для того, чтобы ею быть. В таком случае, должно существовать нечто за этой маской, внутри неё, — здесь возникает конфликт двух «я». Раздвоение личности явлено и чисто зрительно: сразу две актрисы предстают перед нами в качестве разных ипостасей главной героини. Именно между ними воцаряется наиболее полное взаимопонимание, несмотря на борьбу за единоличное обладание сознанием и телом. Оно — не человек. Это становится понятно по описанию впечатлений от своего жукообразного тела и от совершаемых полётов. Однако и Она — не человек, лишь пустая оболочка, куколка бабочки. Всё же, на мой взгляд, их роли меняются. Оно — хладнокровное существо, способное безжалостно убить даже любимого человека. Она же постоянно сомневается, пытается бороться со своим внутренним демоном, именно Она полюбила Чужого и желала его оживить. Образ Маски получился сложнее, а главное, живее остальных: и хладнокровного внутреннего «я», и несколько отрешённого Своего, и омертвевшего, призрачного Чужого. Стоит отметить, что режиссёр выстраивает мир схожий с тем, который предлагает А. Шопенгауэр в своей работе «Мир как воля и представление»: «все на свете несовершенно и обманчиво, все приятное перемешано с неприятным, каждое удовольствие — удовольствие только наполовину, всякое наслаждение разрушает само себя, всякое облегчение ведет к новым тягостям…». Мир «Маски» также демоничен, холоден, безразличен и несправедлив, но главная героиня борется не с ним, а со своим внутренним миром, который во многом является отражением внешнего.
Немаловажен тот факт, что зритель на протяжении всего спектакля находится в некотором моральном напряжении. В первую очередь, это связано с теми выразительными эффектами, которые использует режиссёр: свет, музыка, пластика, костюмы и само расположение зрительного зала. Несмотря на то, что, по признанию самого Ледуховского, он любит работать с большими пространствами, ему виртуозно удаётся расставить визуальные акценты и в рамках маленькой, камерной сцены. Из декораций — лишь пианино, сундук и пара стульев, их местоположение при этом практически не меняется. Зато освещение каждый раз преображает пространство так, что зритель попадает в новую обстановку, осознавая и принимая её условия. Сам он фактически присутствует на сцене, так как зрительный зал является её продолжением, поэтому он невольно ощущает себя соучастником действия. Костюмы героев (милицейская форма) образуют диссонанс с тем визуальным рядом, который предлагает сам текст. С одной стороны, они дают зрителю возможность каким-то образом актуализировать его, соотнеся с определённым историческим контекстом, с другой — становится понятно, что существование этой вневременной истории невозможно в подобных материях. Музыкальное сопровождение предельно эклектично: классические фортепианные мелодии, живое исполнение романсов сочетается со свободными вариациями на тему известных зарубежных песен, а также с танцевальной техно-музыкой. С этим последним пунктом связано и пластическое решение спектакля: безудержные эмоции выплескиваются лишь в танце. Однако самое важное не то, что эти элементы присутствуют, а то, в каком виде они представлены: их всегда немного слишком…Голоса актёров и музыка иногда чересчур громки, свет или слишком яркий (чаще всего красный), или его слишком долго нет, движения героев в танце намеренно резки и порывисты и т.д. Вместе это создаёт атмосферу напряжённого ожидания, в которой пребывает зритель вместе с героями. Если попробовать отнести данную постановку к сфере прекрасного или сфере возвышенного в терминологии И. Канта, то, по моему мнению, здесь можно говорить, скорее, о возвышенном, причём «динамически возвышенном», внушающем удовольствие через страх и природный ужас.
В заключение необходимо отметить, что сам Лем находил идею данной повести довольно поверхностной и описывал её как проблему возможности самоидентификации «конечных автоматов», или андроидов. Несомненно, эта идея прослеживается и в спектакле А. Ледуховского, однако она значительно усложнена визуальными и звуковыми наслоениями, благодаря которым можно сказать, что этот спектакль всегда — нечто большее… (1. Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. — Минск: Харвест, 2011. — С. 461.)

Дарья Малютина, 21.05.2013




1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную