По ту сторону века

(по мотивам повести С. Лема)

Но как во сне бывает, там все другое —
Люди, вещи, стены, и нас никто не знает
Мы чужие, мы не туда попали.
 — Анна Ахматова

От вещи-в-себе и черного квадрата «Домашний театр им. Щепкина» (похожий на маленькую коробочку) унаследовал тайну и геометрическую точность. От домашнего очага у него — теплота и уют. Такой же личный и проникновенный, как и сам театр, спектакль А. Ледуховского. Но иногда он открывается с другой стороны — доходящей до остроты откровенностью и беспощадностью, от которых хочется укрыться — прикрыть колени и побольше натянуть на руки свитер. Из-за этой интимности писать о «Маске» трудно. Во-первых, мешают эмоции, от которых хочется говорить взахлеб, и от которых в то же время собственное сознание болезненно выворачивается наизнанку. Во-вторых, в качестве препятствия выступает эстетическая составляющая спектакля, она приводит в восторг, но еще больше затрудняет задачу артикулировать собственные впечатления. И то и другое заставляет ощутить недостаточность и неадекватность дискурсивного увиденному, язык кажется стальным, острым инструментом, разрезающим текучие, мягкие воспоминания, как масло. В результате рой смыслов разлетается прежде, чем каждый из них оказывается заключен в матрице фраз, выстраивающихся в семиотические цепи. Поэтому осмелюсь предложить два подходящих способа размышлять о «Маске». Первый сводится к стремлению приблизиться к так называемому феноменологическому описанию, что подразумевает скользящее движение по спирали: от увиденного к сердцевине своего восприятия. Второй заключается в аналитическом разделении смысловых пластов спектакля (содержания) и его эстетической части (формы) и их отдельном рассмотрении. Исходя из вышесказанного, первый представляется мне более подходящим в силу своей ненавязчивости.
Начну с того, что если одноименная повесть представляет собой чистый монолог, реалистическая мотивировка которого возникает лишь в единственном намеке, когда безымянная героиня произносит: «об этом я не буду давать показания», то жестка форма постановки — допроса аффективного разумом (этим объясняется гротескная милицейская форма) — из этой фразы берет начало, используя ее в дальнейшем как повод для исповеди души. Как тут не вспомнить фигуру психоаналитика-следователя, как правило, спрашивающего: «Вы хотите поговорить об этом?», и пациента, постоянно путающего показания в попытках понять самого себя? Именно на этот вопрос, кто я, и каковы пределы моих возможностей, весь спектакль пытается ответить персонаж, которого блестяще играет Юлия Богданович, по очереди сбрасывая с себя маски, путаясь в безграничном сознании «механизма» и вечно сомневаясь в зыбких воспоминаниях непережитого. А вместе с ней в темноте непознанного наощупь ищет ответ ее Alter-ego (Мария Галкина), кибер машина-убийца в подчинении неизвестной программе.
Такова проблема, теперь о ее решении. В нем режиссер хоть и следует траектории, намеченной С. Лемом, но все же заходит дальше, при этом, полностью стирая максимально размытую писателем границу между эмоциями человека и машины. В уравнении достигается абсолютное тождество элементов, но если Лем все-таки ставит в нем ударение на первом — на механизированном насекомом, то А. Ледуховский переносит его, делая драму, прежде всего, драмой человеческой души, выраженной через метафору машины-убийцы, действующей вопреки своей воле. Эту гипотезу подтверждает финал постановки, который для наглядности можно сравнить с завершением повести. У С. Лема все заканчивается словами «А на третий день взошло солнце», что смыкается с противоположным началом повести — «Нет, вначале была — тьма!». И то, и другое отражает стадии существования механизма — его изготовление и связанный с ним мрак рабского подчинения и завершение миссии со светом и надеждой на свободу. В спектакле все обстоит иначе — занавес опускается после легенды о волшебном персидском ковре, исполняющем желания и спасающем от зла, но который требуется один раз в столетие оросить каплей человеческой крови. Здесь индивидуальная драма получает статус универсально человеческого. Узор ковра — наш мир, который требует искупительной жертвы, а судьба героини как раз таки ее пример, который одновременно должен помочь остальным людям осознать себя. В продолжение этой мысли на нить рассуждения можно нанизать отдельные цитаты Ф. М. Достоевского, известного прежде всего своей склонностью к экзистенциальным размышлениям.
Кроме того, нужно сконцентрировать внимание на самом персонаже. По ходу действия героиня Юлии Богданович оказывается просто переполненной противоречащими друг другу смыслами и ощущениями, которые перемешиваются, переплетаются, перепутываются — так, что из них не складывается осмысленное единство: ни страдающая сирена, ни кибер машина-убийца, ни почти кафкианское насекомое… Эти маски, как осколки разных идентичностей, пестрят калейдоскопом. Они с треском сталкиваются, перекрывают одна другую, ложатся рядом друг с другом и проникают одна в другую, формируя не столько уникальный образ, сколько неповторимое мировосприятие. Здесь на ум приходят слова Пикассо: «чтобы изобразить профиль, нужно три носа». Да, Юлия Богданович и Мария Галкина — идеальные кубистские женщины. Их пластика, отражающая витиеватые перепады чувств героинь, деформирует правильность привычных очертаний пространства, как будто нарезая его фрагментами. Тени, которые корчатся в танце, ломаются на полу и струятся по стенам, создают ощущение монтажа несоединимых движений, одновременно эксцентричных, агрессивных и соблазняющих своей телесной раскрепощенностью. Все вместе вызывает не просто чувство неудобности или разрыва реальности, нет, здесь скорее применимы слова А. Брака: «похоже на то, что пьешь кипящий керосин», но надо добавить, что это прекрасно.
Отдельно стоит отметить геометрию звука, то и дело принимающего различные очертания. Густонаселенность и многособытийность совсем ему не вредят — наоборот, в неравноценности участков аудиального сопровождения заключается вся соль: неоднородность остраняет рельеф визуального ряда на психологических контрастах. Голоса Юлии Богданович и, особенно Марии Галкиной, становятся электрическими проводниками, не просто дополняющими картинку, но, как будто, ток проводящими эмоции. Самое интересное же начинается, когда в наиболее напряженные моменты раздается звук проносящегося над самой головой самолета, хочется закрыть глаза, чтобы не видеть, но воздействие не ослабляется, а усиливается из-за того, что звук оглушает в темноте.
Еще сильнее впечатляет перформанс из света, также построенный на контрастах — «Самые круглые, самые гладкие формы, например ваза или рука, подчиненные капризам освещения, распадаются на неведомые ранее грани; плоскости как бы охвачены брожением в какой-то шелковистой вибрации» (А. Брак). Подобно кубисткой картине идеальная геометрия сцены (на ней лишь три стула и фортепиано) подчеркивается тремя базовыми цветами — черным, белым и красным. Черный — сумрак небытия, белый — все, что выхватывает свет, и третий — красный — свет фонаря, накатывающий алыми волнами на пустую сцену, создает сонное марево, которое пронзают вибрирующий хохот и звуки фортепиано.
Все вместе напоминает атмосферу фильмов Д. Линча — фантасмагорического сна о темных и тревожных вещах, в котором часто присутствует красная портьера, оптическая иллюзия, завораживающий голос и неумышленное стихийное убийство. Иллюзия реальности, притягивающая своей логикой, в то же время пробуждает чувство ужаса от зыбкости происходящего и его непредсказуемости. У «Маски» схожая природа, угаданная, словно подсмотренная во сне. Эта история, таящая непредсказуемое, затягивает, а визуальный язык не дает опомниться. Поэтому, на мой взгляд, это спектакль для такого же ловца снов, воспринимающего увиденное и услышанное не разумом, а кожей, большим внутренним ухом, направленным не на то, чтобы узнать, а на то, чтобы почувствовать и понять. А потом заснуть и увидеть продолжение по ту сторону века.

Евгения Стрижак, 12.06.2013




1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | 9 | 10 | 11 | 12
Rambler's Top100
www.theatre.ru
На главную